重庆同城婚恋,历史上的歌舞片有什么?
重庆同城婚恋，历史上的歌舞片有什么？
在所有“舶来”的音乐体裁样式中，“opera”大约最令国人感到陌生隔阂。别的暂且不提，仅从“opera”被翻译成“歌剧”一事便可看出其中存在的误解。“opera”一词不仅原本并没有“歌剧”的意思（源出意大利语opus――“作品”的复数形式），而且就其真正的内涵而言，也绝不仅仅意味着“歌唱的（或带歌的）戏剧”。或许，opera的本来含义更接近“音乐戏剧”，但这又会与瓦格纳的“Musikdrama”（通译为乐剧）相混淆。无论如何，opera在中文语境中既已约定俗成被称为“歌剧”，我们对此当不必过份认真。毕竟，“名”与“实”，称呼与本质，并不是一码事。但是，中文里找不到opera的确切对等词这一事实提醒我们，“歌剧”是一门“异种”艺术样式，如想求得对它的理解和认识，可能需要我们双倍的努力和耐心。
歌剧的这种“异种禀性”从某种意义上决定了我国歌剧事业的举步维艰。曾几何时，我国音乐界中对歌剧“民族化”的争论何其热烈，但最终却无法达成有说服力的结论；歌剧的发展与我国传统戏曲的关系似乎永远是一个“剪不断，理还乱”的难题；也曾听到过一种论调，认为中国歌剧的关键是“宣叙调”问题的突破；还有许多人想当然地一概而论，西方歌剧重“乐”轻“戏”，戏剧价值很值得怀疑。而当上述（此外还有很多）问题还没有来得及在理论上得到真正澄清时，我们的耳旁又斜杀出一个“程咬金”的声音：“音乐剧”正跃跃欲试登场亮相。“音乐剧”的商业效应和艺术魔力，冲击着我们原本并不成熟、并不稳固的音乐戏剧观念，因而歌剧究竟是什么，在当前似乎越发变得扑朔迷离起来。
另一方面，歌剧在所有重要的西方音乐体裁中，又是一个身份最为暧昧的“杂交”品种，这也在很大程度上阻碍了人们真正有效地触及歌剧的本质。我们现在所熟悉的音乐分析方法，大多是针对以器乐作品为中心而发展起来的工具模式，因而在面对歌剧音乐时，不是“文不对题”，就是“捉襟见肘”。“纯音乐”的耳朵所习惯寻找的，是音乐中的“有机统一”或“深层结构”，面对歌剧中伴随剧情的音乐进展，所感到的往往是茫然不知所措。反过来，持“纯戏剧”观念的人们也经常指责歌剧的惯例和手法没有生活根基，缺乏可信性。我们还时常听到一种大家都认可的说法――“歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等融为一体的综合性舞台艺术”。但其实，这种歌剧定义与其说它发人深思，不如说它妨碍我们进一步思索。
二十世纪中国歌剧创作的拓荒者是黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等共12部，在当时的中国曾产生了巨大影响，并为中国歌剧创作开了先河。1934年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。从三十年代中期起，上海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了《西施》(陈歌辛，1935)、《桃花源》(陈田鹤，1939)、《上海之歌》(张昊，1939)、《大地之歌》(钱仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛宾，1942)等作品，其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。在这些作品中，成就较高、影响最大者，当推黄源洛的《秋子》。在延安也出现了《农村曲》(向隅等作曲)和《军民进行曲》(星海作曲)这两部作品。不久，在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧《兄妹开荒》(安波作曲)、《夫妻识字》(马可作曲)这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向并且直接孕育着大型歌剧《白毛女》(马可等作曲)的诞生。《白毛女》在我国歌剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。继《白毛女》之后，又出现了《刘胡兰》(罗宗贤等作曲)
《赤叶河》(梁寒光作曲)等优秀剧目。后来歌剧史家把从《兄妹开荒》到《白毛女》《刘胡兰》《赤叶河》等优秀剧作在短时期内连续出现称为“第一次歌剧高潮”。
人民共和国成立以后的十七年中，我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式：一种是继承戏曲传统，代表性剧目有《小二黑结婚》(马可等作曲)、《红霞》(张锐作曲)、《红珊瑚》(王锡仁、胡士平作曲)、《窦娥冤》(陈紫等作曲)；一种是以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系，创作新型歌舞剧，其代表作为《刘三姐》；一种是以话剧加唱作为自己的结构模式，其代表作为“文革”后出现的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；一种以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系，代表作有《王贵与李香香》 (梁寒光作曲)、《草原之歌》(罗宗贤作曲)、《望夫云》(郑律成作曲)、《阿依古丽》(石夫、乌斯满江作曲)；最后一种是以《白毛女》创作经验为参照系，在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。这种创作模式有两部歌剧杰作——《洪湖赤卫队》(张敬安、欧阳谦叔作曲)、《江姐》(羊鸣、姜春阳、金砂作曲)，足可证明其卓有建树。
到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势：
一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索的早期成果是《护花神》(黄安伦曲)、《伤逝》(施光南曲)，随后是《原野》(金湘曲)、《仰天长啸》(萧白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《归去来》(徐占海曲)，到了九十年代之后，又有《马可孛罗》(王世光曲)、《安重根》(刘振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孙武》(崔新曲)、《张骞》、《苍原》(徐占海等曲)、《鹰》（刘锡金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、艺术性和歌剧综合美的高层次营杂邙论，《原野》、《苍原》、《张骞》可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。
另一种是俗化趋势，即把美国百老汇音乐剧作为参照系，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。这方面最早的成果是八十年代初的《我们现代的年轻人》(刘振球曲)、《风流年华》(商易曲)和《友谊与爱情的传说》(徐克曲)，此后这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，但鲜有成功者。
继歌剧《白毛女》之后，我国的歌剧有了很大发展。并逐步向歌剧的中国作风和中国气派等方面不断迈进。歌剧音乐也在继承传统和借鉴外国歌剧的成功经验方面作出了一些新的大胆的尝试，并出现了一大批以反映中国人民革命和建设为内容的优秀歌剧。其中一些歌剧选曲在全国人民中间广泛流传，成为我国社会主义时期音乐的重要组成部分。 新中国建立后，随着专业歌剧团体的建立和演出的“剧场化”，在继承革命歌剧革命传统的同时，出现了《王贵与李香香》（五幕，于村根据李季的原诗编剧，梁寒光作曲。1950年由北京人民艺术剧院首演）、《小二黑结婚》（五幕，中央戏剧学院歌剧系根据赵树理的同名小说集体改编，田川、杨兰执笔，马可、乔谷、贺飞、张佩衡作曲。1953年于北京首演）、《刘胡兰》（二幕，于村、海啸、卢肃、陈紫等改编。陈紫、茅沅、葛光锐等作曲。中央实验歌剧院1954年于北京首演）和《草原之歌》（六幕五场，任萍编剧，罗宗贤作曲，1955年中央实验歌剧院于北京首演）、《星星之火》（侣朋等编剧，李劫夫作曲）等。 1957年，中国剧协、中国音协联合召开了“新歌剧讨论会”，对1949年以来的当代歌剧发展进行了广泛地探讨，在此后的10年间又出现了一批优秀作品。如《红霞》（石汉编剧，张锐作曲，1957年首演）、《洪湖赤卫队》（竹本和、杨会召编剧，欧阳谦叔、张敬安作曲，1959年首演）、《哑姑泉》（张万一、张沛编剧，张沛、张文秀、李秉衡作曲，1959年首演）、《柯山红日》（陈其通编剧，庄映、陆明作曲，1959年首演）、《红珊瑚》
（赵忠、钟艺兵等编剧，王锡仁、胡士平作曲，1960年首演）、《窦娥冤》（侣朋根据关汉卿原作编剧，陈紫、杜宇作曲，1960年首演）、《刘三姐》（柳州市《刘三姐》剧本创作组创编，广西壮族自治区《刘三姐》汇演大会改编，1960年首演）、《江姐》（严肃根据长篇小说《红岩》编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲，1964年首演）、《阿依古丽》（海啸编剧，石夫、乌斯满江作曲，1966年首演）等。
在中国歌剧史上，这10年是大丰收的10年。从宏观上看，这批歌剧在表现题材和内容上，比建国初期有了较大的开拓，在继承民族传统方面也有新的探索，成果是喜人。其中《红珊瑚》、《洪湖赤卫队》和《江姐》尤为突出，在社会上反响最大。 综观我国五、六十年代的中国歌剧，可以说我国的音乐工作者在这一领域里的探索和实验所取得的成绩和成功是十分喜人的，这些歌剧之所以成功，在音乐上最主要的经验就是突出了民族化和群众性。在歌剧音乐创作上，“民族化一直是重视和贯穿在歌剧创作的实践中并且是有成绩的”（梁寒光《歌剧民族化问题及其他》1961年11月《文汇报》）。安波也认为：“提倡民族化是与全盘西化的错误思想对立的，其对立之处，不在于要与不要外国的东西，而在于如何要法。„„如果能和民族特点相结合，经过一定的民族形式，做到完全地恰当地统一，那么，这就是正确的要法.”（《关于新歌剧的提高问题》）我国五、六十年代的歌剧创作，基本上遵循了这一规律去进行的，那么多的歌剧唱段在人民中间广泛流传，就是因为这些唱段优美、流畅的旋律以及所塑造的艺术形象，反映了人们的现实生活并深深地打动了他们的心。
当历史进入到80年代前后，我国人民的政治、经济和文化生活都发生了历史性转折，我国的歌剧艺术在经过“文革”10年的停顿后也得到了恢复和发展，并且在美学观念、创作风格、表现手法等方面都经历了一场程度不同的变革。据不完全统计，这一时期在全国各地共上演了约200余部歌剧作品，其数量之多是惊人的。其中以《伤逝》（王泉、韩伟根据鲁迅同名小说编剧，施光南作曲）、《芳草心》（根据评弹和话剧《真情假意》改编，向彤、何兆华执笔，王祖皆、张卓娅作曲）、《火把节》（陆 编剧，金午、杨宝智作曲）、《第一百个新娘》（胡献廷、徐学达等编剧，王世光、蔡克翔作曲）、《原野》（万方根据曹禺同名话剧改编，金湘作曲）、《情人》（刘文玉、鲁东勇编剧，雷雨声、杨余燕作曲）、《牛郎织女》（吴祖光所编诗剧，陈远林作曲）、《深宫欲海》（冯柏铭编剧，刘振球作曲）以及《仰天长啸》（郁文编剧，萧白作曲）、《山野里的游戏》（王廷松、徐立根编剧，李黎夫、彭川作曲）等。
还值得提出的是在80年代中出现的一部我国歌剧史上比较特别的“歌舞故事剧”——《搭错车》，以其进入万人体育馆的大胆之举和超千场的演出记录，在全国引起了轰动和反响，令人震惊。
1990年在湖南株州召开的“全国歌剧观摩演出”可以说是对粉碎“四人帮”以后我国歌剧创作与表演的一次检阅和总结。这次观摩会中演出的15部歌剧，在题材的主旋律与多样化、在探索严肃大歌剧的新高度以及在音乐剧的创作等方面所取得的成绩是喜人的。其中《海篷花》（赵振胜、傅清泉编剧，郑兵作曲）、《桃花渡》（李静林、余清泉编剧，吕冰作曲）、《征婚启事》（邓海南编剧，冬林作曲）、《木棉花开了》（王鸿编剧，薛彪作曲）以及《人间自有真情在》（陈振华、姜述宝编剧，王猛作曲）等从不同的侧面反映了改革开放后的现代生活和时代风貌。而《从前有座山》（张林枝编剧，刘振球作曲）、《阿里郎》（余京连、金哲学等编剧，崔云明、安国敏、许元植、崔昌逵作曲）、《归去来》（丁小春编剧，徐占海作曲）以及《青稞王子》（栗粟、刘光弟编剧，林一、董秉常作曲）等则用现实主义手法来描写远古神话故事，并在结构、样式等方面呈现出多样化的趋势。特别是在探索严肃大歌剧的新高度方面，如《从前有座山》、《归去来》和《阿里郎》等都取得了突破性的进展。《人间自有真情在》、《海篷花》等则是十多年来音乐剧创作的一个总结。
综观80年代前后我国的歌剧音乐创作，在突出主旋律，站在时代高度和突出歌剧的音乐性等方面所取得的成绩，是建国后歌剧创作的一个高峰，但是这些歌剧与建国后五、六十年代的歌剧创作相比，还远不如其在人民群众中间的影响，原因应是多方面的，其中最主要的原因当是作者对作品的时代精神的创造性与音乐语言和音调的创新问题以及在突出作品的个性等方面还没有得到很好的解决，有相当一部分作品还没有进行很好的精雕细刻，因此在艺术上显得比较粗糙
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郁达夫和王映霞之间有怎样的爱恨情仇？
先指出一下，这张图片是沈从文和张兆和，不是郁达夫和王映霞。
郁达夫和王映霞之间的故事，最大的教训是：
千万不要听信男人的花言巧语，尤其是已婚男。
1927年1月14日，郁达夫穿着妻子孙荃从北京寄来的新皮袍拜访老朋友孙百刚。前一秒，他的心情是要好好写小说，报答妻子的恩情，赚了钱就寄回家；后一秒，他第一次见到了“明眸如水，一泓秋波”的20岁姑娘，小名金锁的王映霞。王映霞是当时浙江省立杭州女子师范有名的校花，郁达夫一见倾心，就像万峰老师说的，“心思活络了”。
△王映霞在当时是有名的美女
郁达夫追王映霞，方法论主要有两条：写情书，下馆子。
说干就干，1月15日到20日短短六天，和王女士下了六次馆子，电影倒只看了一回。老上海那时，时兴约周四晚上看电影，因为周四换新影片。约在晚上八点半最好，位子要提前买好，据说最好的位子楼上第二排，因为第一排前面是过道，不好放脚。郁达夫约王女士看电影，当然不是一个人，在那时候，男女相识不久，是不能相约看电影的，所以看了一次，也就作罢。大约因为看电影的时候不能向王女士吐露衷肠吧。
△郁达夫学生时代
还是约吃饭好。从前约会吃饭，以西餐为多，因为老上海的一般中餐店太嘈杂，两个人吃中餐菜，很难点菜。查理林请女朋友吃饭，一般选西餐厅，要不就是咖啡馆，但“你必须善于辞令，即情话绵绵，否则两人闷坐在那里喝咖啡，保管把女朋友吓跑了。”查利林的绝技是变魔术和看手相（这个招数现在也管用，快去背星座大全吧！），也借此与女孩子有点小小的肌肤之亲。
△郁达夫与王映霞
郁达夫约王女士吃饭，比查理林有策略，也更有技巧。他有时请王女士到虹口北四川路的咖啡馆吃“咖啡面食”，有时也到四马路的“泰丰酒馆”这样的正式饭店吃饭。虽然是中餐馆，当然要了包厢，更何况醉翁之意不在酒，觥筹交错之间，男和女互相试探，郁达夫用三寸不烂之舌让“王（映霞）女士已了解我的意思”，又一日，居然“王映霞女士为我斟酒斟茶，我今晚真快乐极了。我只希望这一回的事情能够成功。”
△郁达夫和第一任妻子孙荃
不过，郁达夫同学的条件实在不好，除了长得难看，更是有妇之夫，完全不符合王女士的择偶条件。无奈之下，王女士只好回到杭州去避郁达夫的追求攻势。郁达夫同学开始不断花言巧语。他一边在日记里表示要“写小说，快写小说，写好一篇来去换钱去，换了钱来为王女士买一点生辰的礼物”，一边给王女士不断写信，劝她不要答应家里的婚姻安排：“你但须想想当你结婚年余之后，就不得不日日作家庭的主妇，或抱了小孩袒胸哺乳等情形……你情愿做一个家庭的奴隶吗？你还是情愿做一个自由的女王？”几乎每天，郁达夫只做两件事：喝酒，酒醒了写情书。
△郁达夫与王映霞
情书轰炸起到效果了，王映霞哪里能受得了郁达夫“朝来风色暗高楼，偕隐名山誓白头。好事只愁天妒我，为君先买五湖舟”这样的甜言蜜语，很快便缴械投降。郁达夫的日记里，有一日得意洋洋地记载着“我和她抱着谈心，亲了许多的嘴，今天是她应允我Kiss的第一日”。
这一天，距离他们的初见，不过两月而已。
他们订婚之后，郁达夫才告诉了发妻，孙荃对此无可奈何。
但郁达夫得到王映霞之后呢，关键词只有一个：
吃醋。
别人吃醋只在表面，郁达夫的吃醋，居然还要写成文章，这是我最鄙视他的地方。
1933年4月25日，郁达夫举家从上海迁回杭州，开始建造自己的住宅，直到第二年竣工。这座房子几乎花尽了他们全部的积蓄，郁达夫给新家起名为风雨茅庐，由他自己设计，希望这里能够成为趋避乱世的桃源之所。
这时候，传闻时任浙江省教育厅厅长的许绍棣也对王映霞心生爱慕，他如同当年的郁达夫一样，一封封地给王映霞写着书信。
性格冲动的郁达夫，做出了一个令人吃惊的举动，在《大公报》刊登“寻人启事”：“王映霞女士：鉴乱世男女离合本属寻常，汝与某君之关系及携去之细软衣饰金银款项契据等都不成问题，唯汝母及小孩想念甚殷，乞告以地址。郁达夫谨。”
实际上，王映霞只是到她的朋友曹秉哲家里去了。当王映霞在《大公报》上看到郁达夫的“寻人启事”时，不禁勃然大怒。郁达夫得到曹秉哲的通知赶往曹家请她回去时，王映霞说：“如果要我回去，你必须在大公报上刊登道歉的启事。”
经过朋友的从中调解，郁达夫不得不又在报上刊登了王映霞拟就的“道歉启事”：“达夫前以神经失常，语言不合，致逼走妻王映霞女士，并在登报寻找启事中，诬指与某君关系及携去细软等事。事后寻思，复经朋友解说，始知全出于误会。兹特登报声明，并深致歉意。”
王映霞一开始是打算和郁达夫捐弃“前嫌”的，为了避嫌，她甚至很快把当时正因为和徐悲鸿恋爱失败而黯然退出的孙多慈介绍给了许绍棣，但这时，两个人之间的嫌隙已经产生，猜忌的种子一旦生了根，只会越长越大。
郁达夫接受了新加坡一家报社的邀请，带着王映霞来到新加坡，他不准王映霞找工作，甚至阻止她出门，一切都源于，他的吃醋。
或者，是他一直以来的自卑。
最后一根稻草，是郁达夫的报纸上刊登的《毁家诗纪》19首，在《毁家诗纪》中，郁达夫自暴家丑，大书王映霞如何红杏出墙，并痛心疾首地指出王映霞在情感上对他的背叛是导致“毁家”的重要原因。
王映霞终于愤怒了，她回应了《一封长信的开始》和《请看事实》：“为了孩子，为了12年前的诺言，为了不愿使你声名狼藉，才勉强维持这个家的残局，把你的一切丑行都淹没下去，然而你却是一个欺善怕恶、得寸进尺的人，在忍无可忍的状况下，只好把你那颗蒙了人皮的兽心揭穿了。”
两个人，终于走到了尽头。
对于这场关系的中断，郁达夫深感后悔，他在诗中写道：“愁听灯前儿辈语，阿娘真个几时归”，但那人却永远也不会归了！
1942年日军攻占新加坡前夕，郁达夫渡海逃亡到印尼的苏门答腊。为了掩护身份，也使家中有人照料，经朋友介绍，郁达夫与华侨女孩何丽有结婚。
在日本宣布无条件投降后两个星期，1945年8月29日晚，几名日本宪兵突然秘密绑架了郁达夫，并在9月19日将其枪杀。
1942年，王映霞和钟贤道结婚，这两人平静走过38年，2000年，王映霞病逝于杭州，终年92岁，按照她的要求，与钟贤道合葬于杭州南山公墓。
王映霞晚年在自传中作了一个比较中肯的评价：“如果没有前一个他(郁达夫)，也许没有人知道我的名字，没有人会对我的生活感兴趣；如果没有后一个他（钟贤道），我的后半生也许仍飘泊不定。历史长河的流逝，淌平了我心头的爱和恨，留下的只是深深的怀念。”
教训啊，花言巧语真的听不得啊！
会写字的文艺男真的要慎重啊！渣男有文化，简直成了渣男中的战斗机。
北大吴谢宇弑母真相动机到底为何？
我是看了各媒体的各种报道，并未从中找到答案，在警方没有公布前，也不可能给你答案，即便媒体的报道，以及心理学家、教育学家的分析，我觉得都是猜测，具体原因，只有吴谢宇自己最清楚，我从媒体报道的一些内容，梳理出一下几个原因：
1、母亲管的太严，让他窒息。这可能是至今唯一比较认可的原因，母亲早年失去老公，把所有精力全都放在儿子身上，而作为教师出生的母亲，知道如何教育孩子提高分数和考上好学校，吴谢宇当年考入福州一中的时候，是第二名，上北大，直接是保送，可见智商和教育是没有问题的，但其他问题来了，就是失去老公的母亲，把所有的希望都寄托在他的身上，也就是说，吴谢宇成了学习机器，不断学习，母亲给的压力太大，让他窒息，甚至是连谈恋爱都要管，这是他最终把屠刀放到母亲身上的原因，前面湖南13岁男孩把母亲杀了，同样是因为母亲管的太严格，用皮带抽打他，让他弑母，我想，吴谢宇很大一个原因，在于母亲的把所有精力和希望都寄托在他身上，让他奔溃，产生人格分离。
这里面还有一个细节，可以看出母亲给他的压力：当初吴母被害前，还向同事说起要去美国陪孩子读书，看上去非常高兴，同事也因为好久没看到她笑了，也为她感到高兴。从这里可以看出来，吴母的生活中，只有在孩子取得成绩的时候，才会真正的高兴。孩子成为了她的一切，她所有的努力都是为了孩子。也就是说吴母的生活被吴谢宇“绑架”了，当一个严格自律的母亲，把所有目光全都聚焦在孩子身上的时候，孩子的生活空间就被严重压缩了，甚至会感到窒息。
2、成长环境导致畸形人格和心理变态。他的成长环境，究竟经历了什么，不得而知，但有两点可以看出，他是人格和心理是变态和扭曲的，从弑母的作案手法来看，非常专业，如：购买菜刀手术刀雕刻刀和锯条等多种刀具；使用塑料布、隔离服 、防水布、医生护士服和活性炭塑料膜壁纸真空压缩袋等，分尸未果，封锁教职工宿舍，将母亲放到床上，用塑料将母亲尸体包裹十余层，在裂缝中放入活性碳吸臭等等，从这里可以看出，他弑母的手段非常专业和残忍，起初是打算分尸的，但未果（原因不知），从中不难看出：
第一、他恨母亲已经达到扭曲和变态的地步；第二、采取这种方法属于一种不是正常儿子能做出来的，也说明他在成长过程中，一定受到什么刺激，而且，这个刺激一定跟他的母亲有关，不然，绝对不可能对母亲如此的恨，切一定要采取残忍手段，甚至要分尸，作为一个儿子，能把母亲恨到什么变态地步，才会做这样的举动呢。
第二点是，他在大学谈恋爱，找的是一位X工作者。不仅于此，吴谢宇还拍下了他们在一起的大量不雅爱情。弑母案发生后，吴谢宇的活动轨迹出现在“女友”所在地。在经历了失败的求婚之后，吴谢宇就此渺无音讯，消失在茫茫人海。
弑母之后，吴谢宇首先想到的不是逃亡，而是冒着巨大风险去会“女友”，他为什么会陷入畸形的感情难以自拔？或许是他自认为找到了“真爱”，或许是他无力识破其中的骗局，或许他只是单纯地想要放飞自己。所有种种，不难看出，其成长环境，一定是高度压制和压抑，或者是一些重大刺激和扭曲，才会导致产生如此一些不正常的心理。
3、太优秀，自我挑战，看能够达到什么样的阴暗地步。有一个网友留言时说的很对，我觉得这可能也是其中一个原因，那就是：他自小就是一个自律特别强的孩子，这种孩子根本不需要母亲的严厉管教。他的高智商使得他从小到大都活在光芒里，他可以把这种光芒拿捏的如鱼得水，以至于没有任何挑战性。所以，他需要挑战自己的人性，就是内心里阴暗的那一面。这就是他杀人的原因——挑战，刺激，做自己不可能做的事！
