北京征婚启事,大学毕业后没对象的将来都是怎样找到另一半的?

1、北京征婚启事，大学毕业后没对象的将来都是怎样找到另一半的？

大学毕业后还没有找到后，就很难找了，看机缘吧，个安天名吧，其实男生女生还在校园的时候总是幻想着爱情是多么多么的美好，在校的男生女生都比较天真，与对方恋爱只为了喜欢这个人而跟他在一起，不为车子，房子，工作，家庭等，很纯洁的爱情。这是多么令人向往，没有杂质的爱情。

如果男生女生毕业出来工作之后，开始想找对象了，却怎么也找不到，因为这个时候的她我们开始懂得考虑生活的。同事在聊天的时候在诉说自己家的不愉快，都在诉说自己的家务事。

A说：嫁给了老公之后，自己都成了黄脸婆了，整天都是围着老公，孩子，灶台转，属于自己的时候都没有，好久没找我的朋友了。

B说：昨天又跟我的婆婆吵起来了，老公都帮着婆婆，这日子实在受不了了。

C说：受不了就离婚。

D说：离婚了孩子怎么办？

C说：不离婚又受不了，才这么年轻，要过几十年这样的生活，想想也是怕。

女孩在沉思，天啊我还是一个人算了，自己一个人多自由自在，她以前总是向往的婚姻是美好幸福，现在她觉得婚姻就是爱情坟墓……

是的，当女孩出来工作之后，她身边有太多婚姻不幸的案件，有的结婚了又离婚了，有的因为家庭经济不太好的，经常因为钱吵架，有的男的有钱了，就出轨了等。女生看见太多太多社会的阴暗面，对婚姻已经失去了信心。

不知道大家有没有发现，现在的女要么刚毕业就结婚，要么工作好几年的都不结婚。

2、一些大龄剩女的要求不高？

谢邀！

这个问题很简单，大龄剩女之所以找不到男朋友，原因有三：

原因一，一部分女人，到了一定年龄，看透了婚姻的本质以后，根本不想找男人。

如今已经不是封建社会，女人能出门工作养活自己。也不求儿女给自己养老送终，又没遇见真心相爱的人，再加上，看到那些已婚妇女，一个个被男人剥削得惨兮兮的，那就自己一个人生活了，不想占男人便宜，男人也别占自己便宜。

原因二，一部分大龄女想找人生伴侣，但是承受太多的恶意，得不到基本的尊重。

首先，我们得懂得尊重别人吧？是剩女也好，是妙龄女子也好，人家找另一半可以有要求吧？人家即便要求高得离谱，那也是人家的自由吧？大龄剩女也没有义务放低要求吧？

可太多的男人吃相真的太难看。他们是怎么想的呢？他们想：你都大龄剩女了，还要求这要求那的，有人要你就不错了。你都大龄剩女了，你有多少财产啊？要是没什么财产，我娶一个大龄剩女，不就亏了吗？

大家看看这题目，问的是“……为什么找不到男朋友？”大家都一把年纪了，还找什么男女朋友？只要人家想找，找个老公不容易，找个男朋友还不容易吗？

原因三，男女各自对另一半的要求不相匹配。

青菜萝卜，各有所好。有人喜欢高大魁梧的，有人喜欢小巧玲珑的，有人喜欢乐观开朗的，有人喜欢沉静内敛的，有人喜欢帅气潇洒的，有人喜欢稳重踏实的。对于另一半，每个人都有自己独特的要求。要找到完全相匹配的，是非常难的。

有人说大龄剩女的要求高，有人说大龄剩女的要求奇葩。实际上，很多男人的要求就不高，就不奇葩吗？比如，他没本事，但你必须要崇拜他；在外人面前，你得被他呼来喝去的，要给他面子；你的财产，你的工资，将来都是他的。哪个聪明智慧，有社会阅历的大龄女，愿意跟这种男人过啊？

有的人，找不到匹配度高的，会退而求其次，到了一定年龄，就乖乖结婚了，就当是完成任务。而有的人，非梧桐不栖。就这样！

3、男朋友的学历不高怎么办？

感谢邀请。

谈朋友，不能有过多的条件限制。只要三观跟自己相符，能和自己同频，对得上眼，人品过关，性格跟自己对答，就是最佳的选择了。

至于个子太矮，浓缩的才是精华。文凭太低，调教起来容易。家庭条件太差，经常听到一句穷得只剩下钱了，说明富有不一定幸福。年龄相差太大等等都是符加条件。人们常说，不是一家人，走不进一家门，真正走进婚姻之门的人相信，姻缘是有缘千里来相识，无缘对面不相识，真得是命中注定的一半，加上事在人为的一半。与那些条条框框的符加条件没有任何的联系。比如我嫂子小名叫君君，我家先生小名也叫军军，我嫂子的妹妹叫连叶，我三姐也叫连叶。表弟叫旺财，表妹夫也叫财旺。在没成家之前，谁都想不到天南地北仅有这么巧合的事。

最简单的幸福就是，周未你俩一起手牵手去吃牛肉面，静静坐下等他端面，如此这样的场面，能持续一辈子，就算你选对人了。最后祝愿天下有缘人终成眷属。

感谢阅读，感谢互动，感谢文明评论。

4、关于民国有哪些有趣的故事？

大清一倒，民国了，人们的思想一下子解放了，在他们眼里什么都是新的，倒是闹出不少笑话。辫子不能要了，要咔嚓

1911年1月15日，由伍廷芳发起，上海各界在著名的张园举行了剪辫大会，规模空前，据说当时有“四万余人”参加。伍廷芳事先已经将发辫剪去，当天因故没有亲自参加大会，特致函信：“侍郎发辫，已于昨晨在寓所剪去。”据《大公报》报道：当日会场“中设高台，旁列义务剪当天在剪辫大会上有千余人剪掉发辫。咔嚓咔嚓之声不绝于耳，好不热闹。

1911年，上海创办了“光复剪辫团”，该团“简章”规定：“本团员分途四出，实行逢人开导劝剪，决不稍用强迫。”然而，在实际行动中却不是这样的。众人持刀上街剪辫，不愿剪者飞身而逃，剪辫者紧追不放。辫子剪掉以后，被剪者抱头痛哭，剪辫者得意洋洋。浙江有的地方流传“剪辫诗”说：“城市少年好事徒，手持快剪伺于途，瞥见豚尾及锋试，道旁观者拍手呼。”

民国初年的北京城，男人都换上了短衣，戴遮阳帽，拿文明棍。妇女也不再裹脚了，要解放，可除了不裹脚，不晓得咋个解放法。就拿头发样式来说吧，剪发的头发短得不得了，连脖子后面的头发茬茬，都看得一清二楚，叫学生头。

不剪头发的呢，也都不梳辫子了，有的把头发挽成髻梳成一朵大蝴蝶似的，也有梳在头顶上的，梳在两边的，有千百个样式的。那时候我们妇女认识浅，以为越是希奇古怪的发式，就越表示解放。

穿的衣服就更古怪了，因为刚解放出来，啥衣服都敢在人跟前穿，男人穿女人的衣服，女人穿男人的衣服，中国人穿外国人的衣服，外国人反倒穿起中国人的衣服。

辛亥革命后，社会生活迅速西化，就饮食而言，西餐成为一种时髦。此外，西式烟酒也将中国市场充斥得可以。《全国风俗志》中曾有文曰：“昔日抽烟用木杆白铜锅，抽关东大叶，今则换用纸烟，且非三炮台政府牌不吸矣；昔日喝酒，公推柳泉居之黄酒，今则非三星白兰地啤酒不用矣。”

1911年6月，上海公布电影检查制度7条，这是中国最早的电影检查制度，内容为：男女必须分座；不得有淫亵之影片；晚场不能超过12点等。

民国初年，梅兰芳和王慧芳互相竞争，各有一部分观众。拥护王的观众以军阀张勋等为首，拥护梅的大多数是大学生。前者有权有势，为了捧王，将戏园中间最好的两桌座位长期包下来；大学生一般都穷，但他们确实喜爱听梅的戏，可最好的座位又买不到，于是就组织了六七十人，包下了张勋等长期霸占的两桌周围的八桌，这样迫使捧王者出入不便，就逐渐不来看戏。

民国时期有大批女子出洋留学，她们受西方文明的熏陶，归国后对那种受封建家长制严重束缚的婚姻嗤之以鼻，反却弄得时人啼笑皆非。如北京一周姓女子自幼学欧美，染一种西洋习气，回国后，即在宣武门内某学校充任教务，为出嫁计，未行禀明父母，即在门前挂一招夫广告牌，上书：女学生周××（女之名），现年28岁，原籍广东香山人，久寓北京，毕业于美国某女子大学，现执教鞭于京师某女子学校。家资及不动产可达5万元之数。自悬牌之日起，民国8年1月止，各学士如有与周××具有同等之能力及资产者，每日午后4时至6时，为会谈期，务请应时驾临可也。

1920年4月8日，《大公报》上载一文：“宁垣某公署科长某君，潇洒风流。与名花王翠娥情爱甚笃，久欲纳为妻室。虑大妇不容。近托亲友代为疏通，妇乃要求条件四项：（一）纳妾后不准再游北里；（二）妾应称妇为太太，不得作姊妹称呼；（三）每月宿妾房最多不得逾十日；（四）某君薪金按月缴于妇手，由妇主持家务，月给妾零用十元，不能听其挥霍。闻某君对于第一、第二两项已经承认，惟第四项颇以为难，第三项亦须加以修正云。

章太炎在妻子亡故后多年，孑然一身。后来朋友多次督促，他决定再找一位妻子。为此，他特意在报上登了一则征婚启事，大意为：鄙人最近深感孤独，准备再找一位伴侣。条件如下者，可以应征：一必须有知识，能做短文；二要名家闺秀，举止大方；三要服从，没有不良习气。

1917年，山东一17岁北京女学毕业生在报上刊登一则招亲启事：“凡有年龄相当、身家清洁、欲娶妻室者，请至趵突泉内宝文斋书画店面议可也，每日自上午十时至下午二时，过时不候。”

1913年1月13日，《申报》报道说上海“审判厅请求离婚者多”；《大公报》也报道说：“近来法庭诉讼，男女之请离婚者，实繁有徒，此皆前此所未有。”

1922年2月19日上海《民国日报》载文《堕坑妓女登报征夫》，内提一位黄氏名雪花的香港妓女，年方廿一，才貌双全，厌弃烟花生涯，生出从良意愿，特刊广告如下：

自维陋质，少堕烟花。柳絮萍轻，长途浪遥。

茫茫恨海，谁是知音?黯黯情天，未逢侠士。孽缘已满，夙债堪偿。

无奈未遇知音，难奏求凤之曲。每念红粉飘零之苦，同抱天涯落拓之悲。

好景无多，名花易谢。雅不欲托报章而择配，登告白以求凰。

翻觉红粉颜羞，难免文人讥讽；奈何东皇力薄。可恨护花无方。

章台作客，大半征逐风尘；惜玉怜香，总之花丛稀见。

叹年华之逝水，付夙恨以何如?

若蒙君子如司马之多情，小妹具文君之慧眼，不弃花丛贱质，请速惠临。

被招者，以二十二至四十三岁为合格，身价(赎身费)二百二十元，条件面订。

1916年，上海《时报》载：“南京石坝街地方，有富家少女15人，组织一会，曰不嫁会，会中规则，不但以终身不嫁为誓，且禁止种种冶艳之姿态，故其装饰，一以椎鲁质朴为尚，今其会已成立。叶宝莲女士暂时任总理。”1917年，江苏江阴也有类似组织，“西门外某女学校，开办迄今，颇形发达，迩来有年长之生徒8名，秘密创立一会，曰立志不嫁会。”该会还订立简章，“以立志不嫁，终身自由为目的”。规定：“凡会员均有劝人立志不嫁之义务，且有保守本会，不使泄漏秘密机关之责任。”“既入会，当不参与人之婚事，若私与男子往来，经觉察后，立除其名。”

1918年夏，上海某议员致电江苏公署：“妇女现流行一种淫妖之时下服，实为不成体统，不堪入目者。女衫手臂则露出一尺左右，女裤则吊高一尺有余……”

5、历史上的歌舞片有什么？

在所有“舶来”的音乐体裁样式中，“opera”大约最令国人感到陌生隔阂。别的暂且不提，仅从“opera”被翻译成“歌剧”一事便可看出其中存在的误解。“opera”一词不仅原本并没有“歌剧”的意思（源出意大利语opus――“作品”的复数形式），而且就其真正的内涵而言，也绝不仅仅意味着“歌唱的（或带歌的）戏剧”。或许，opera的本来含义更接近“音乐戏剧”，但这又会与瓦格纳的“Musikdrama”（通译为乐剧）相混淆。无论如何，opera在中文语境中既已约定俗成被称为“歌剧”，我们对此当不必过份认真。毕竟，“名”与“实”，称呼与本质，并不是一码事。但是，中文里找不到opera的确切对等词这一事实提醒我们，“歌剧”是一门“异种”艺术样式，如想求得对它的理解和认识，可能需要我们双倍的努力和耐心。

歌剧的这种“异种禀性”从某种意义上决定了我国歌剧事业的举步维艰。曾几何时，我国音乐界中对歌剧“民族化”的争论何其热烈，但最终却无法达成有说服力的结论；歌剧的发展与我国传统戏曲的关系似乎永远是一个“剪不断，理还乱”的难题；也曾听到过一种论调，认为中国歌剧的关键是“宣叙调”问题的突破；还有许多人想当然地一概而论，西方歌剧重“乐”轻“戏”，戏剧价值很值得怀疑。而当上述（此外还有很多）问题还没有来得及在理论上得到真正澄清时，我们的耳旁又斜杀出一个“程咬金”的声音：“音乐剧”正跃跃欲试登场亮相。“音乐剧”的商业效应和艺术魔力，冲击着我们原本并不成熟、并不稳固的音乐戏剧观念，因而歌剧究竟是什么，在当前似乎越发变得扑朔迷离起来。

另一方面，歌剧在所有重要的西方音乐体裁中，又是一个身份最为暧昧的“杂交”品种，这也在很大程度上阻碍了人们真正有效地触及歌剧的本质。我们现在所熟悉的音乐分析方法，大多是针对以器乐作品为中心而发展起来的工具模式，因而在面对歌剧音乐时，不是“文不对题”，就是“捉襟见肘”。“纯音乐”的耳朵所习惯寻找的，是音乐中的“有机统一”或“深层结构”，面对歌剧中伴随剧情的音乐进展，所感到的往往是茫然不知所措。反过来，持“纯戏剧”观念的人们也经常指责歌剧的惯例和手法没有生活根基，缺乏可信性。我们还时常听到一种大家都认可的说法――“歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等融为一体的综合性舞台艺术”。但其实，这种歌剧定义与其说它发人深思，不如说它妨碍我们进一步思索。

二十世纪中国歌剧创作的拓荒者是黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等共12部，在当时的中国曾产生了巨大影响，并为中国歌剧创作开了先河。1934年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。从三十年代中期起，上海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了《西施》(陈歌辛，1935)、《桃花源》(陈田鹤，1939)、《上海之歌》(张昊，1939)、《大地之歌》(钱仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛宾，1942)等作品，其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。在这些作品中，成就较高、影响最大者，当推黄源洛的《秋子》。在延安也出现了《农村曲》(向隅等作曲)和《军民进行曲》(星海作曲)这两部作品。不久，在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧《兄妹开荒》(安波作曲)、《夫妻识字》(马可作曲)这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向并且直接孕育着大型歌剧《白毛女》(马可等作曲)的诞生。《白毛女》在我国歌剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。继《白毛女》之后，又出现了《刘胡兰》(罗宗贤等作曲)

《赤叶河》(梁寒光作曲)等优秀剧目。后来歌剧史家把从《兄妹开荒》到《白毛女》《刘胡兰》《赤叶河》等优秀剧作在短时期内连续出现称为“第一次歌剧高潮”。

人民共和国成立以后的十七年中，我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式：一种是继承戏曲传统，代表性剧目有《小二黑结婚》(马可等作曲)、《红霞》(张锐作曲)、《红珊瑚》(王锡仁、胡士平作曲)、《窦娥冤》(陈紫等作曲)；一种是以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系，创作新型歌舞剧，其代表作为《刘三姐》；一种是以话剧加唱作为自己的结构模式，其代表作为“文革”后出现的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；一种以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系，代表作有《王贵与李香香》 (梁寒光作曲)、《草原之歌》(罗宗贤作曲)、《望夫云》(郑律成作曲)、《阿依古丽》(石夫、乌斯满江作曲)；最后一种是以《白毛女》创作经验为参照系，在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。这种创作模式有两部歌剧杰作——《洪湖赤卫队》(张敬安、欧阳谦叔作曲)、《江姐》(羊鸣、姜春阳、金砂作曲)，足可证明其卓有建树。

到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势：

一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索的早期成果是《护花神》(黄安伦曲)、《伤逝》(施光南曲)，随后是《原野》(金湘曲)、《仰天长啸》(萧白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《归去来》(徐占海曲)，到了九十年代之后，又有《马可孛罗》(王世光曲)、《安重根》(刘振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孙武》(崔新曲)、《张骞》、《苍原》(徐占海等曲)、《鹰》（刘锡金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、艺术性和歌剧综合美的高层次营杂邙论，《原野》、《苍原》、《张骞》可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。

另一种是俗化趋势，即把美国百老汇音乐剧作为参照系，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。这方面最早的成果是八十年代初的《我们现代的年轻人》(刘振球曲)、《风流年华》(商易曲)和《友谊与爱情的传说》(徐克曲)，此后这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，但鲜有成功者。

继歌剧《白毛女》之后，我国的歌剧有了很大发展。并逐步向歌剧的中国作风和中国气派等方面不断迈进。歌剧音乐也在继承传统和借鉴外国歌剧的成功经验方面作出了一些新的大胆的尝试，并出现了一大批以反映中国人民革命和建设为内容的优秀歌剧。其中一些歌剧选曲在全国人民中间广泛流传，成为我国社会主义时期音乐的重要组成部分。 新中国建立后，随着专业歌剧团体的建立和演出的“剧场化”，在继承革命歌剧革命传统的同时，出现了《王贵与李香香》（五幕，于村根据李季的原诗编剧，梁寒光作曲。1950年由北京人民艺术剧院首演）、《小二黑结婚》（五幕，中央戏剧学院歌剧系根据赵树理的同名小说集体改编，田川、杨兰执笔，马可、乔谷、贺飞、张佩衡作曲。1953年于北京首演）、《刘胡兰》（二幕，于村、海啸、卢肃、陈紫等改编。陈紫、茅沅、葛光锐等作曲。中央实验歌剧院1954年于北京首演）和《草原之歌》（六幕五场，任萍编剧，罗宗贤作曲，1955年中央实验歌剧院于北京首演）、《星星之火》（侣朋等编剧，李劫夫作曲）等。 1957年，中国剧协、中国音协联合召开了“新歌剧讨论会”，对1949年以来的当代歌剧发展进行了广泛地探讨，在此后的10年间又出现了一批优秀作品。如《红霞》（石汉编剧，张锐作曲，1957年首演）、《洪湖赤卫队》（竹本和、杨会召编剧，欧阳谦叔、张敬安作曲，1959年首演）、《哑姑泉》（张万一、张沛编剧，张沛、张文秀、李秉衡作曲，1959年首演）、《柯山红日》（陈其通编剧，庄映、陆明作曲，1959年首演）、《红珊瑚》

（赵忠、钟艺兵等编剧，王锡仁、胡士平作曲，1960年首演）、《窦娥冤》（侣朋根据关汉卿原作编剧，陈紫、杜宇作曲，1960年首演）、《刘三姐》（柳州市《刘三姐》剧本创作组创编，广西壮族自治区《刘三姐》汇演大会改编，1960年首演）、《江姐》（严肃根据长篇小说《红岩》编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲，1964年首演）、《阿依古丽》（海啸编剧，石夫、乌斯满江作曲，1966年首演）等。

在中国歌剧史上，这10年是大丰收的10年。从宏观上看，这批歌剧在表现题材和内容上，比建国初期有了较大的开拓，在继承民族传统方面也有新的探索，成果是喜人。其中《红珊瑚》、《洪湖赤卫队》和《江姐》尤为突出，在社会上反响最大。 综观我国五、六十年代的中国歌剧，可以说我国的音乐工作者在这一领域里的探索和实验所取得的成绩和成功是十分喜人的，这些歌剧之所以成功，在音乐上最主要的经验就是突出了民族化和群众性。在歌剧音乐创作上，“民族化一直是重视和贯穿在歌剧创作的实践中并且是有成绩的”（梁寒光《歌剧民族化问题及其他》1961年11月《文汇报》）。安波也认为：“提倡民族化是与全盘西化的错误思想对立的，其对立之处，不在于要与不要外国的东西，而在于如何要法。„„如果能和民族特点相结合，经过一定的民族形式，做到完全地恰当地统一，那么，这就是正确的要法.”（《关于新歌剧的提高问题》）我国五、六十年代的歌剧创作，基本上遵循了这一规律去进行的，那么多的歌剧唱段在人民中间广泛流传，就是因为这些唱段优美、流畅的旋律以及所塑造的艺术形象，反映了人们的现实生活并深深地打动了他们的心。

当历史进入到80年代前后，我国人民的政治、经济和文化生活都发生了历史性转折，我国的歌剧艺术在经过“文革”10年的停顿后也得到了恢复和发展，并且在美学观念、创作风格、表现手法等方面都经历了一场程度不同的变革。据不完全统计，这一时期在全国各地共上演了约200余部歌剧作品，其数量之多是惊人的。其中以《伤逝》（王泉、韩伟根据鲁迅同名小说编剧，施光南作曲）、《芳草心》（根据评弹和话剧《真情假意》改编，向彤、何兆华执笔，王祖皆、张卓娅作曲）、《火把节》（陆 编剧，金午、杨宝智作曲）、《第一百个新娘》（胡献廷、徐学达等编剧，王世光、蔡克翔作曲）、《原野》（万方根据曹禺同名话剧改编，金湘作曲）、《情人》（刘文玉、鲁东勇编剧，雷雨声、杨余燕作曲）、《牛郎织女》（吴祖光所编诗剧，陈远林作曲）、《深宫欲海》（冯柏铭编剧，刘振球作曲）以及《仰天长啸》（郁文编剧，萧白作曲）、《山野里的游戏》（王廷松、徐立根编剧，李黎夫、彭川作曲）等。

还值得提出的是在80年代中出现的一部我国歌剧史上比较特别的“歌舞故事剧”——《搭错车》，以其进入万人体育馆的大胆之举和超千场的演出记录，在全国引起了轰动和反响，令人震惊。

1990年在湖南株州召开的“全国歌剧观摩演出”可以说是对粉碎“四人帮”以后我国歌剧创作与表演的一次检阅和总结。这次观摩会中演出的15部歌剧，在题材的主旋律与多样化、在探索严肃大歌剧的新高度以及在音乐剧的创作等方面所取得的成绩是喜人的。其中《海篷花》（赵振胜、傅清泉编剧，郑兵作曲）、《桃花渡》（李静林、余清泉编剧，吕冰作曲）、《征婚启事》（邓海南编剧，冬林作曲）、《木棉花开了》（王鸿编剧，薛彪作曲）以及《人间自有真情在》（陈振华、姜述宝编剧，王猛作曲）等从不同的侧面反映了改革开放后的现代生活和时代风貌。而《从前有座山》（张林枝编剧，刘振球作曲）、《阿里郎》（余京连、金哲学等编剧，崔云明、安国敏、许元植、崔昌逵作曲）、《归去来》（丁小春编剧，徐占海作曲）以及《青稞王子》（栗粟、刘光弟编剧，林一、董秉常作曲）等则用现实主义手法来描写远古神话故事，并在结构、样式等方面呈现出多样化的趋势。特别是在探索严肃大歌剧的新高度方面，如《从前有座山》、《归去来》和《阿里郎》等都取得了突破性的进展。《人间自有真情在》、《海篷花》等则是十多年来音乐剧创作的一个总结。

综观80年代前后我国的歌剧音乐创作，在突出主旋律，站在时代高度和突出歌剧的音乐性等方面所取得的成绩，是建国后歌剧创作的一个高峰，但是这些歌剧与建国后五、六十年代的歌剧创作相比，还远不如其在人民群众中间的影响，原因应是多方面的，其中最主要的原因当是作者对作品的时代精神的创造性与音乐语言和音调的创新问题以及在突出作品的个性等方面还没有得到很好的解决，有相当一部分作品还没有进行很好的精雕细刻，因此在艺术上显得比较粗糙