重庆百姓网单身男征婚,你怎么看杭州一大姐恋上美国大兵?

1、重庆百姓网单身男征婚，你怎么看杭州一大姐恋上美国大兵？

2017年9月11日，杭州孙大姐非常激动，她网遇了美国特种兵马沃尔特。俩人越聊越投机，一直聊到天亮，真有点相见恨晚的感觉。一个月后，俩人已经发展到如胶似漆得地步，直接私定终身。一天深夜，小马神秘地告诉老孙：

“我顺利完成了伊拉克总统的特殊任务，成功袭击塔利班所在城市，并追捕到了塔利班重要分子，得到了伊拉克总统褒奖并荣获27万元美元奖励。”

“钱太多了，满满一大箱子，放在军营里实在不方便。我快递给你，你替我保管，等我退役了，你带着钱来美国，咱们结婚，好好过日子。”

孙大姐听得心花怒放，激动得双手发抖，她心里一阵狂喜：

“160万人民币啊，可不是个小数目，我真有福气，小马这小子对我太好了，美国人真好，真大方……”

11月11日，小马对孙大姐说：

“我都打包好了，明天就快递，我咨询了一下，快递费需要垫付航空运费2250英镑，约合人民币21100元，你给付一下吧，运费从27万美元里扣。千万记住，箱子里都是钱，你知我知，千万不要让外人知道。”

孙大姐心想：

“27万美金都要运来了，还在乎两万多人民币干嘛。”

于是，她按照小马的吩咐，把钱打到了指定账户。

没过几天，孙大姐又收到了海关来发来了邮件：

快递已经到了马德里机场，海关需要收取一笔无检验过关的清关费，计13810欧元，约合人民币108900元。若不交，海关将要执行开包检验工作。

孙大姐牢记小马的保密嘱托，从没告诉任何人，她前后一共汇出了了16笔钱，都是职能部门因各理由收取的各项费用，共计271100元。

包裹到达杭州后，好几天，一直没有消息，好像石沉大海一样，孙大姐急了，赶紧联系小马，结果吃惊地发现，她可爱的小马失联了……

近年来，中国骗子在中国大行其道，让人防不胜防。常言道，吃一堑，长一智。就在国人普遍觉醒的时候，骗子的骗术也在不断升级换代，骗子摇身一变，变成了富裕的老外，改变了套路，形成了新的骗术。于是，中国人又被骗了……

1、贪心太大

孙大姐是个精明的生意人，能拿出近30万的现金，绝对不傻，绝对是见多识广，人中之精。但是，她起了贪心，最终引火烧身。

2、迷信老外

美国是发达国家，高度文明，人人富得流油，乐善好施，怎么可能骗穷人？怎么可能骗中国女人？如果对方不是个老外，孙大姐绝对不会上当！

切记，老外也有穷人，老外也有渣男！

3、赌徒心理

自从被子虚乌有的27万美元诱惑之后，孙大姐就已经走上了一条不归路。第一次，她被要求支付运费2万多元；第二次，她又被要求支付各种费用，她肯定怀疑过，但是，为了捞回损失，她一错再错，被骗支付16次之多，她已经被彻底套牢。

究其原因，还是贪心！切记：上当一次，属于判断力或者贪心的问题，可以原谅，但是，一而再，再而三，那就真是赌徒心理了。

因此，我奉劝大家，网络交友一定要谨慎，不要迷信老外，不要迷信高富帅。终身大事，一定要慎重选择，切忌抱有幻想，人有德是前提，再有才，这样的人，想过不好都难。

醒醒吧，放弃对网络的幻想，须知：路遥知马力，日久见人心！

如果思想之光，能够照亮你的心灵，那么，你的生活就会充满阳光和希望。

抱朴 淘宝店主

资深“情本体”专家，诗人，作家，

专注于亲情等美好情感的研究和应用，

倡导亲情、友情、爱情等真情生活方式，

温暖爸妈，温暖朋友、温暖爱人……温暖自己！

2、我现在34岁年薪15万？

既然谈到爱情，那就不得不说一下爱情的真谛，在我看来，爱情其实就是两情相悦，你不嫌我丑，我不嫌你穷。爱情虽然会受过往经历影响，同样也受经济状况限制，但决定是否拥有爱情的绝对不是什么物质。

对男人而言，40岁之前都算是黄金年龄，才34岁，人生刚刚走过5分之2的路程（平均年龄74周岁计算），未来的路还长着呢。遇到喜欢的人为什么就不能去追？而且你还有稳定的经济收入，为什么就不能再次拥有爱情？

不过有一点我比较好奇，既然是年薪15万，哪怕与现任妻子感情不和也不应该净身出户啊？除非你先做了什么对不起妻子的事情，不然怎么会净身出户？如果是这样，我不建议你再谈及爱情，你死活与我无关，但麻烦不要再去伤害别人，一个不懂自律、不尊重妻子的人不配拥有爱情。

34岁还很年轻，年薪15万也超越了很多职场人，但如果自己的人品不好，我劝你还是别想着寻找爱情了。如果自己不能痛改前非，那么就不要再去伤害别人，不是不能拥有爱情，而是你不配拥有爱情。

最重要的一点是，如果正常结婚，34岁应该有了后代，从你的字里行间我却没有感受到你在乎子嗣，而是一昧的追求自己的幸福生活。为人夫、为人父，扪心自问你称职么？

离婚伤害最大的不是夫妻双方，而是孩子。

3、重庆相亲角近四成男性要求对方小10岁以上？

男人有这样的要求无可厚非，关键是男人有什么样的优势值得女人为个大10多岁的男人去付出陪伴？啥子好事都想尽，有那么好的事，所以现在女人找小男人也是完全可以理解的。小男人能给予的，老男人给不了，慢慢去等待小女人吧。

4、为什么重庆人很讨厌别人说自己是四川的？

这个问题很有特点，我就谈谈我的观点，为啥重庆人很讨厌别人说自己是四川的，

这几年网络很发达，大家在网络上肯定都见过很多重庆人和四川人都喜欢在网络上争吵，四川人说重庆是属于四川的，重庆人就会说现在他们是直辖市和四川没有什么瓜葛，甚至还有人重庆人说以前归四川管的时候，成都把重庆的血都吸干了，导致重庆发展不起来。现在重庆直辖了经济就一飞冲天了，四川就不行了的之类的话。或者是现在成都发展起来了网上又会有重庆人说成都是吸了全四川的血才发展起来的。反正就是各种比较，比经济、比GDP,比旅游收入、比城市排名、总之就是成都和重庆的各种比较，就是想胜过另一方。这就是这俩兄弟的现状。 至于这俩兄弟为什么争吵，可能还是因为兄弟感情吧，毕竟以前是一家子，就好比哥哥和弟弟现在分家了，分家以后自己已经成家立业了，自立门户了、你还在说我是哥哥那家的，弟弟肯定会和你急呀，当然哥哥可能就无所谓。 现在你对重庆人说他是四川人70后80后的重庆人可能会很高兴说他就是四川人四川和重庆就是一家人。但是你要对90后的重庆人说他是四川人，那就不一定了，他可能会说他就是重庆人和四川没什么关系，这可能是因为国家97年就把重庆从四川划出成立直辖市的原因吧！因为90后从懂事起他们的户口本上写的就是重庆人，而不是四川人。即使后来他们知道自己以前是四川人，他们也只是知道而已，不会再认同自己是四川人了，更讨厌别人说他们是四川人。可能是潜意识里也把自己当四川人了，所以很讨厌别人说他们是四川人。

这可能就是重庆人讨厌别人说他们是四川人的原因吧。只是个人观点，有什么不对的地方请在评论区留言吧。

5、历史上的歌舞片有什么？

在所有“舶来”的音乐体裁样式中，“opera”大约最令国人感到陌生隔阂。别的暂且不提，仅从“opera”被翻译成“歌剧”一事便可看出其中存在的误解。“opera”一词不仅原本并没有“歌剧”的意思（源出意大利语opus――“作品”的复数形式），而且就其真正的内涵而言，也绝不仅仅意味着“歌唱的（或带歌的）戏剧”。或许，opera的本来含义更接近“音乐戏剧”，但这又会与瓦格纳的“Musikdrama”（通译为乐剧）相混淆。无论如何，opera在中文语境中既已约定俗成被称为“歌剧”，我们对此当不必过份认真。毕竟，“名”与“实”，称呼与本质，并不是一码事。但是，中文里找不到opera的确切对等词这一事实提醒我们，“歌剧”是一门“异种”艺术样式，如想求得对它的理解和认识，可能需要我们双倍的努力和耐心。

歌剧的这种“异种禀性”从某种意义上决定了我国歌剧事业的举步维艰。曾几何时，我国音乐界中对歌剧“民族化”的争论何其热烈，但最终却无法达成有说服力的结论；歌剧的发展与我国传统戏曲的关系似乎永远是一个“剪不断，理还乱”的难题；也曾听到过一种论调，认为中国歌剧的关键是“宣叙调”问题的突破；还有许多人想当然地一概而论，西方歌剧重“乐”轻“戏”，戏剧价值很值得怀疑。而当上述（此外还有很多）问题还没有来得及在理论上得到真正澄清时，我们的耳旁又斜杀出一个“程咬金”的声音：“音乐剧”正跃跃欲试登场亮相。“音乐剧”的商业效应和艺术魔力，冲击着我们原本并不成熟、并不稳固的音乐戏剧观念，因而歌剧究竟是什么，在当前似乎越发变得扑朔迷离起来。

另一方面，歌剧在所有重要的西方音乐体裁中，又是一个身份最为暧昧的“杂交”品种，这也在很大程度上阻碍了人们真正有效地触及歌剧的本质。我们现在所熟悉的音乐分析方法，大多是针对以器乐作品为中心而发展起来的工具模式，因而在面对歌剧音乐时，不是“文不对题”，就是“捉襟见肘”。“纯音乐”的耳朵所习惯寻找的，是音乐中的“有机统一”或“深层结构”，面对歌剧中伴随剧情的音乐进展，所感到的往往是茫然不知所措。反过来，持“纯戏剧”观念的人们也经常指责歌剧的惯例和手法没有生活根基，缺乏可信性。我们还时常听到一种大家都认可的说法――“歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等融为一体的综合性舞台艺术”。但其实，这种歌剧定义与其说它发人深思，不如说它妨碍我们进一步思索。

二十世纪中国歌剧创作的拓荒者是黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等共12部，在当时的中国曾产生了巨大影响，并为中国歌剧创作开了先河。1934年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。从三十年代中期起，上海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了《西施》(陈歌辛，1935)、《桃花源》(陈田鹤，1939)、《上海之歌》(张昊，1939)、《大地之歌》(钱仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛宾，1942)等作品，其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。在这些作品中，成就较高、影响最大者，当推黄源洛的《秋子》。在延安也出现了《农村曲》(向隅等作曲)和《军民进行曲》(星海作曲)这两部作品。不久，在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧《兄妹开荒》(安波作曲)、《夫妻识字》(马可作曲)这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向并且直接孕育着大型歌剧《白毛女》(马可等作曲)的诞生。《白毛女》在我国歌剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。继《白毛女》之后，又出现了《刘胡兰》(罗宗贤等作曲)

《赤叶河》(梁寒光作曲)等优秀剧目。后来歌剧史家把从《兄妹开荒》到《白毛女》《刘胡兰》《赤叶河》等优秀剧作在短时期内连续出现称为“第一次歌剧高潮”。

人民共和国成立以后的十七年中，我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式：一种是继承戏曲传统，代表性剧目有《小二黑结婚》(马可等作曲)、《红霞》(张锐作曲)、《红珊瑚》(王锡仁、胡士平作曲)、《窦娥冤》(陈紫等作曲)；一种是以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系，创作新型歌舞剧，其代表作为《刘三姐》；一种是以话剧加唱作为自己的结构模式，其代表作为“文革”后出现的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；一种以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系，代表作有《王贵与李香香》 (梁寒光作曲)、《草原之歌》(罗宗贤作曲)、《望夫云》(郑律成作曲)、《阿依古丽》(石夫、乌斯满江作曲)；最后一种是以《白毛女》创作经验为参照系，在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。这种创作模式有两部歌剧杰作——《洪湖赤卫队》(张敬安、欧阳谦叔作曲)、《江姐》(羊鸣、姜春阳、金砂作曲)，足可证明其卓有建树。

到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势：

一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索的早期成果是《护花神》(黄安伦曲)、《伤逝》(施光南曲)，随后是《原野》(金湘曲)、《仰天长啸》(萧白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《归去来》(徐占海曲)，到了九十年代之后，又有《马可孛罗》(王世光曲)、《安重根》(刘振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孙武》(崔新曲)、《张骞》、《苍原》(徐占海等曲)、《鹰》（刘锡金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、艺术性和歌剧综合美的高层次营杂邙论，《原野》、《苍原》、《张骞》可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。

另一种是俗化趋势，即把美国百老汇音乐剧作为参照系，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。这方面最早的成果是八十年代初的《我们现代的年轻人》(刘振球曲)、《风流年华》(商易曲)和《友谊与爱情的传说》(徐克曲)，此后这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，但鲜有成功者。

继歌剧《白毛女》之后，我国的歌剧有了很大发展。并逐步向歌剧的中国作风和中国气派等方面不断迈进。歌剧音乐也在继承传统和借鉴外国歌剧的成功经验方面作出了一些新的大胆的尝试，并出现了一大批以反映中国人民革命和建设为内容的优秀歌剧。其中一些歌剧选曲在全国人民中间广泛流传，成为我国社会主义时期音乐的重要组成部分。 新中国建立后，随着专业歌剧团体的建立和演出的“剧场化”，在继承革命歌剧革命传统的同时，出现了《王贵与李香香》（五幕，于村根据李季的原诗编剧，梁寒光作曲。1950年由北京人民艺术剧院首演）、《小二黑结婚》（五幕，中央戏剧学院歌剧系根据赵树理的同名小说集体改编，田川、杨兰执笔，马可、乔谷、贺飞、张佩衡作曲。1953年于北京首演）、《刘胡兰》（二幕，于村、海啸、卢肃、陈紫等改编。陈紫、茅沅、葛光锐等作曲。中央实验歌剧院1954年于北京首演）和《草原之歌》（六幕五场，任萍编剧，罗宗贤作曲，1955年中央实验歌剧院于北京首演）、《星星之火》（侣朋等编剧，李劫夫作曲）等。 1957年，中国剧协、中国音协联合召开了“新歌剧讨论会”，对1949年以来的当代歌剧发展进行了广泛地探讨，在此后的10年间又出现了一批优秀作品。如《红霞》（石汉编剧，张锐作曲，1957年首演）、《洪湖赤卫队》（竹本和、杨会召编剧，欧阳谦叔、张敬安作曲，1959年首演）、《哑姑泉》（张万一、张沛编剧，张沛、张文秀、李秉衡作曲，1959年首演）、《柯山红日》（陈其通编剧，庄映、陆明作曲，1959年首演）、《红珊瑚》

（赵忠、钟艺兵等编剧，王锡仁、胡士平作曲，1960年首演）、《窦娥冤》（侣朋根据关汉卿原作编剧，陈紫、杜宇作曲，1960年首演）、《刘三姐》（柳州市《刘三姐》剧本创作组创编，广西壮族自治区《刘三姐》汇演大会改编，1960年首演）、《江姐》（严肃根据长篇小说《红岩》编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲，1964年首演）、《阿依古丽》（海啸编剧，石夫、乌斯满江作曲，1966年首演）等。

在中国歌剧史上，这10年是大丰收的10年。从宏观上看，这批歌剧在表现题材和内容上，比建国初期有了较大的开拓，在继承民族传统方面也有新的探索，成果是喜人。其中《红珊瑚》、《洪湖赤卫队》和《江姐》尤为突出，在社会上反响最大。 综观我国五、六十年代的中国歌剧，可以说我国的音乐工作者在这一领域里的探索和实验所取得的成绩和成功是十分喜人的，这些歌剧之所以成功，在音乐上最主要的经验就是突出了民族化和群众性。在歌剧音乐创作上，“民族化一直是重视和贯穿在歌剧创作的实践中并且是有成绩的”（梁寒光《歌剧民族化问题及其他》1961年11月《文汇报》）。安波也认为：“提倡民族化是与全盘西化的错误思想对立的，其对立之处，不在于要与不要外国的东西，而在于如何要法。„„如果能和民族特点相结合，经过一定的民族形式，做到完全地恰当地统一，那么，这就是正确的要法.”（《关于新歌剧的提高问题》）我国五、六十年代的歌剧创作，基本上遵循了这一规律去进行的，那么多的歌剧唱段在人民中间广泛流传，就是因为这些唱段优美、流畅的旋律以及所塑造的艺术形象，反映了人们的现实生活并深深地打动了他们的心。

当历史进入到80年代前后，我国人民的政治、经济和文化生活都发生了历史性转折，我国的歌剧艺术在经过“文革”10年的停顿后也得到了恢复和发展，并且在美学观念、创作风格、表现手法等方面都经历了一场程度不同的变革。据不完全统计，这一时期在全国各地共上演了约200余部歌剧作品，其数量之多是惊人的。其中以《伤逝》（王泉、韩伟根据鲁迅同名小说编剧，施光南作曲）、《芳草心》（根据评弹和话剧《真情假意》改编，向彤、何兆华执笔，王祖皆、张卓娅作曲）、《火把节》（陆 编剧，金午、杨宝智作曲）、《第一百个新娘》（胡献廷、徐学达等编剧，王世光、蔡克翔作曲）、《原野》（万方根据曹禺同名话剧改编，金湘作曲）、《情人》（刘文玉、鲁东勇编剧，雷雨声、杨余燕作曲）、《牛郎织女》（吴祖光所编诗剧，陈远林作曲）、《深宫欲海》（冯柏铭编剧，刘振球作曲）以及《仰天长啸》（郁文编剧，萧白作曲）、《山野里的游戏》（王廷松、徐立根编剧，李黎夫、彭川作曲）等。

还值得提出的是在80年代中出现的一部我国歌剧史上比较特别的“歌舞故事剧”——《搭错车》，以其进入万人体育馆的大胆之举和超千场的演出记录，在全国引起了轰动和反响，令人震惊。

1990年在湖南株州召开的“全国歌剧观摩演出”可以说是对粉碎“四人帮”以后我国歌剧创作与表演的一次检阅和总结。这次观摩会中演出的15部歌剧，在题材的主旋律与多样化、在探索严肃大歌剧的新高度以及在音乐剧的创作等方面所取得的成绩是喜人的。其中《海篷花》（赵振胜、傅清泉编剧，郑兵作曲）、《桃花渡》（李静林、余清泉编剧，吕冰作曲）、《征婚启事》（邓海南编剧，冬林作曲）、《木棉花开了》（王鸿编剧，薛彪作曲）以及《人间自有真情在》（陈振华、姜述宝编剧，王猛作曲）等从不同的侧面反映了改革开放后的现代生活和时代风貌。而《从前有座山》（张林枝编剧，刘振球作曲）、《阿里郎》（余京连、金哲学等编剧，崔云明、安国敏、许元植、崔昌逵作曲）、《归去来》（丁小春编剧，徐占海作曲）以及《青稞王子》（栗粟、刘光弟编剧，林一、董秉常作曲）等则用现实主义手法来描写远古神话故事，并在结构、样式等方面呈现出多样化的趋势。特别是在探索严肃大歌剧的新高度方面，如《从前有座山》、《归去来》和《阿里郎》等都取得了突破性的进展。《人间自有真情在》、《海篷花》等则是十多年来音乐剧创作的一个总结。

综观80年代前后我国的歌剧音乐创作，在突出主旋律，站在时代高度和突出歌剧的音乐性等方面所取得的成绩，是建国后歌剧创作的一个高峰，但是这些歌剧与建国后五、六十年代的歌剧创作相比，还远不如其在人民群众中间的影响，原因应是多方面的，其中最主要的原因当是作者对作品的时代精神的创造性与音乐语言和音调的创新问题以及在突出作品的个性等方面还没有得到很好的解决，有相当一部分作品还没有进行很好的精雕细刻，因此在艺术上显得比较粗糙