松江个人写真,明清画像收藏价值

2023-05-13 22:56:04 29阅读

1、松江个人写真，明清画像收藏价值？

一、明清肖像画的艺术特点

肖像画因其侧重人物面貌的描写，古人又称之为“写真画”，或者是“传神”“写照”“传写”，它是中国画门类中最为古老的一个科目。中国肖像画的历史悠久，相比山水和花鸟而言，它的起源是最早的。在历经唐宋元的延续和嬗变之后，明清时期的肖像画更是达到了一个新的高度，形成了鲜明的特色和完整的体系，在中国绘画史上占据着非常重要的位置，生命力极其强大。

松江个人写真,明清画像收藏价值

明清肖像画在其时代的人物画发展的基础上，不仅对西方传于中国的写实性绘画技法予以了吸收借鉴，同时也充分融合了本民族绘画语言，包括正统的文人绘画和民间的写真术等，取得的巨大艺术成就，虽然不是绘画主流方向，但对其后人物画转向现实提供了尝试和可能，也为现代艺术家的创新提供了有益的基础,而其艺术特点和美学价值均是值得我们目前仍需深入展开和探究的内容。

明佚名《明太祖朱元璋异形像轴》中国国家博物馆藏

1、题材多样化

中国早期的肖像画主要是“成教化、助人伦”，“恶以诫世，善以示后”，辅助政治教化，作用在于歌功颂德。六朝之后，随着文人士大夫参与到肖像画的创作过程中，因而逐步减弱了其教化功能，观赏价值与艺术价值逐渐突显。

明清两朝的肖像画其实也就是延续了该类的创作题材，按照内容分类，以宫廷帝王像、朝臣宦绩图、臣僚雅集图等类为主。包括容像图、行乐图、宦迹图等，按其作品形式分类，有立轴、手卷、扇页、册页、版画等各种传统形式，如果按照服装性质分类，还有朝服像、常服像、便服像、吉服像等等。

清俞明《明太祖朱元璋正形像轴》中国国家博物馆藏

宫廷帝王像是宫廷画家肖像创作的主要形式。他们的创作往往围绕帝王的真实形象而展开，外貌确定，但因为根深蒂固的“君权神授”观念，所以其像和真实形象也有所差别。同时，受帝王威慑力量的影响，画家也不能对其外貌和内心展开深入观察和认知，缘此，便将描绘的难度增加了。

清佚名《玄烨像》中国国家博物馆藏

朝臣宦绩图是以有职位和权势的官吏为主要描绘对象。有地位的官宦试图借助画像把自己的地位、权势表现出来，相较于单纯的描绘样貌，这无疑更加重要，因为可炫耀门第、庇荫后世。因此，此类肖像便以显示门第的服饰（官帽、官服、图案、配饰）为重点描绘内容，基本上人物都是正襟危坐、矜持肃穆，所表现出的精神状况也将其地位体现了出来。

除此之外，部分官员由于言行品德受到人们的敬仰，为对其人品进行褒奖而留其肖像，如《林则徐像》、《关天培像》等。

明佚名《五同会图卷》中国国家博物馆藏

臣僚雅集图则是结合了画面情节与人物来创作写真。这类人物画具有肖像画本质特色，其中的代表作品就是明宣德宫廷画家谢环的《杏园雅集图》。

2、技法的嬗变

清代张庚《国朝画征录》记载：“写真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后敷彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨之中矣。此闽中曾波臣之学也（明代曽鲸，字波臣）。一略用淡墨，钩出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法。”

就技法而言，明清肖像画已经具有了较高超的技法，既形成了各种不同的风格，也致使诸多流派产生。除了张庚归纳的“墨骨”画法和“淡墨”画法外，还有历史人物画传统画法一脉。

现分别简述之。

清费丹旭《听泉图》中国国家博物馆藏

（1）江南画法。

此种画法即张庚所言的“淡墨画法”，以江南画家之传为多，故言江南画法。其以“淡墨”为主，对传统的勾勒法予以了继承，并对色彩晕染进行了强调。

清佚名《明人十二肖像册》之一南京博物院藏

具体方法为：先通过淡淡的墨线把对象人物的五官轮廓勾勒出来，再利用淡墨进行分染，将结构的起伏转折突显出来，同时借助色彩的晕染来体现人物面部的立体感，按照对象肤色的不同以及部位的深浅，通过粉彩一层一层进行积染。

明佚名《元太祖成吉思汗像》中国国家博物馆藏

积染的步骤包括：在开始全面敷色前，要做的就是“强其骨”，先通过赭色或是胭脂对主要部位，如五官进行复勾，并对凹处进行渲染，使之体积感更加鲜明。

全面敷色过程中，主要采用植物性颜色和白粉，并辅以淡薄的矿物色，反复渲染，以将立体结构显示出来。完成后，再利用赭、绯、粉等色对眼皮和两颊处进行渲染，也就是所谓的“润其表”。

明佚名《赵匡胤画像轴》中国国家博物馆藏

如此重色晕一派的画法，大致在明中晚时期发展得最为成熟，其中以出于明晚期佚名肖像画家之手的《明人十二肖像册》为代表作。

明周履靖《天形道貌》：“顾恺之曰：‘四体妍媸本无关于妙处，传神写像，正在阿堵中。’此不惟写真为然，虽画人物，其精粹玄奥，神采俱发于两目，使或失其宜则无神，恰成傀儡之状矣。可不慎哉！画人物之鼻，亦须高耸，隆则近古。画目必要方，则丰雅耐观，写睛先要打其圈，然后用淡墨点之则有神气。”现藏南京博物院的佚名作者《明人十二肖像册》中的作品，我们可以充分地领略“润其表”后对眼睛的精谨不苟的描绘，点睛之笔，顿显神采，熠熠生光。

清陈凤鸣《砥泉像卷》中国国家博物馆藏

（2）“墨骨”画法。

“墨骨”画法的风格，正如元王绎《写像秘诀》所记载的那样——“以淡墨霸定眶格”，再“逐旋积起”。这一种画法流行于明代晚期，其主要技法为“墨随笔痕，色依墨态”。

此类画法的变化一般体现在笔痕的隐现和墨色的浓淡上，明晚期的曾鲸笔墨更加讲究，将其发扬光大，形成了“波臣派”，对明清两代的肖像画艺术产生了深远影响。传世的《顾梦游像》、《张卿子像》都是曽鲸的代表作品。

明曾鲸《菁林子像》中国国家博物馆藏

清代徐璋发展了曾鲸的风格。其在水墨晕染的基础上，兼工带写，极具文人情怀和意趣。《松江邦彦像册》用笔洒脱，人物姿态自然生动，写意线条富有节奏感。

清徐璋《松江邦彦画像册》松江教育图书博物馆

其画法是：先通过淡墨或赭色把面部的固有结构给勾勒出来，再借助淡墨对面部的凹凸部分进行渲染，但凹凸渲染的十分柔和，这是将中国画的线条水墨和西方绘画的光影明暗相结合的创新，既有中国画的意境，同时又兼具西方画的体积与质感，是西方油画与中国画最早的完美结合。

明佚名《王守仁画像轴》中国国家博物馆藏

继续渲染后要多次把淡赭合红薄笼于整个面部，这个时候虽然墨骨有微微灰色呈现，还看得还是非常清楚。

“墨骨”画法还有两个特点：

一是，用简练的线条表现衣纹的变化，写意且概括；

二是，背景留大空白，以突出所描绘人像的不同性情。

此外，“波臣派”的其他代表作还有《王时敏小像》、《祝渊抚琴图》等。

清佚名《夫妇像轴》故宫博物院藏

（3）传统画法。

明清肖像画除了“波臣派”的“墨骨”画法和江南派的“淡墨”画法之外，还有宋元以来传承下来的，以单线勾勒平涂画法和纯白描画法。

单线平涂就是先用淡墨勾勒好人物的轮廓线条之后，铺以低染法，从面部的背光处慢慢淡染，再用淡彩罩染而成。这种画法历史较早，也一直为明清肖像画家所继承，流传作品不在少数。

清改琦《绿珠像图》故宫博物院藏

纯白描画法就是单用墨色勾描形象，不施色彩。清沈宗骞芥舟学画编中所记：“画人物之道先求笔墨之道，而渲染点缀之事后焉。其最初而要者，在乎以笔勾取其形，能使笔下曲折周到轻重合宜，无纤毫之失，则形得而神亦在个中矣。”

这种画法明朝以前居多，明清以来仍有许多画家以此为肖像画的表现方法，比如清代的禹之鼎。

清叶衍兰《清代学者像传》之《石涛》中国国家博物馆藏

禹之鼎对于人物的刻画把握的十分精准，人物肖像逼真。他充分运用了“兰叶描”手法，人物面部以墨线勾勒为主，有的则微敷淡色进行描绘。衣纹也以灵活流畅、劲拔挺健的笔墨表现，其衣纹的飘逸感与面部的勾描手法十分和谐统一。

清禹之鼎《双英图》清华大学美术学院藏

清任伯年《酸寒尉像轴》浙江省博物馆藏

任伯年也是清以来划时代的一位肖像画大家。其由传统“墨骨”肖像画为主，远接曾鲸，后来广泛地吸收了西方绘画的明暗和透视关系，与其传统花鸟画的“没骨”法相融合，把肖像画的创作和改造推向了更高层级的传统精神。他擅写生，精观察，把西法巧妙地融入了传统笔墨之中，相对于他对传统造型的精细入微，更加真实鲜活，生气迭出。

明清时期是肖像画发展的独立时期，这时的肖像画在继承前人的基础上朝着专业化方向不断前进，呈现出多元化审美特点。而就艺术美学价值而言，明代的肖像画艺术水平要高于清代。

明初萌的商品经济生态对人物肖像画的创作和审美产生了相当影响。经济的发展促发社会不同的阶层升级了对肖像画的审美要求。

明代晚期，曾鲸为代表的“波臣派”出现，影响了清初中期画坛近百余年的艺术审美趋向，核心表现为多种技法融合上的创新，这意味着肖像画家们因社会发展和境遇的改变，有了更多的闲暇来思考艺术本质的问题。

明曾鲸《葛一龙像》

这时期，已经出现了非常专业的肖像画家，像曾鲸及其弟子谢彬、沈韶、徐易、张琦等，在刻画人物神态方面越来越趋于严谨且丰富，在画面的形式因素构成方面也逐渐成为时流所趋，技法不拘一格，融西法、没骨、粉染等于一体，传形达神，惟妙惟肖。

明沈韶《嘉定三先生像》

明代肖像画审美的提升，很重要的一点，是其技法的成熟。

构图是创作的重要基础。谢赫六法讲到的“经营位置”，对于肖像画来说非常难。一个静止的人物摆在那里，没有更多的形式内容。画家为了丰富画面性格，追求其对艺术本体的表达，一方面向人物的内在精神挖掘，另一方面，就是对构图等形式语言做有限的调整。

我们看明代肖像画有头像、立像、坐像，有一人像，二人像等，又有正面、半正面等不同姿态，人物的角度也各不相同，有的略加背景，衬托身份。这就使肖像画的构图在平常描绘之外，在内在表现上出现许多微妙的场景设计意识。比如，天津博物馆藏的曾鲸《王时敏肖像》，画中人物右手执佛尘，左手轻抚，双盘打坐，以形态动作，充分展现画中人物王时敏的精神气质。

明曾鲸《王时敏像》

日趋成熟的写真能力，成就了明代肖像画家在刻画人物神态方面的精谨不苟，“以形写神”，“以形达神”，在视觉形象上达到了活灵活现的生动效果。而线条的勾画以及考究的颜色甄选，让色彩及光线的明暗成就了创作的开创性局面。越发助成了肖像画的一种传神之美，“落笔得其神理”，文人画的精神气质日盛，“含蓄美”“内在美”的意蕴在肖像画中同样得到体现。

佚名《明人十二肖像册》之《徐渭像》

这时的明代肖像画家开始脱离呆板的传统画法，从头部肖像的深入刻画，到全身形态的塑造，都能精心布置，精心描绘，精心渲染。我们知道，元代的绘画摈弃了南宋的传统，取法北宋以至唐人。明代初期的创作取向，又摈弃元人传统而直接南宋，这主要是艺术审美趣味的变迁。明代宫廷画院的恢复，南宋精谨的审美标准在肖像画中体现尤甚。

俞剑华在《中国绘画史》中评价这一时期肖像画家的技法，“技巧神妙”，“妙入化工，依然如生”“于传神法中出一新机轴”，他们越来越善于捕捉人们的表情和神态，使肖像画在高超的写实功底基础上，又逐渐具备了丰富的艺术层次，竟至到了神形皆备的美学高度。

张庚在他的《国朝画征录》中曾褒举曾鲸“以取气色之老少，其精神早传没骨中矣。”此通过“气色”挖掘并展现人物内心，再现貌象之外深层精神世界的造诣，在认知上已经把肖像画的审美提升到了一个更高的水平。

明徐易、陈洪绶《授经图》

考察部分传世作品，明代肖像画打破了我国以往肖像画传统的表现思路，从塑造人物形象出发，以形象化的态势展现人们的精神气质，使得明代肖像画的艺术美学价值登上了一个新台阶，展现出一种完全不同的精神气貌。

二、步入清代，由于祭祀类的肖像画数量不断增加，此时期肖像画大部分画像的创作，程式化成为主流，总的来说，清代的肖像画审美价值不如明代。清代很多肖像画在人物姿态方面的描绘大多千篇一律，很可能是人们大量复制而成的成品，只需按对方的要求画上头像即可。采用这种模式所完成的肖像画人物形式都非常呆板，没有任何神态。

但有一人值得一说，即禹之鼎。

清禹之鼎《朱竹垞先生遗像》

禹之鼎是清代康熙年间的一个知名画家，他擅长画山水、人物、花鸟等多个领域，尤精肖像。“一时名人小像皆出其手”，足可见其肖像画之风靡程度。他将没骨法、白描法和江南画法等众多技巧穿插应用，融会贯通，自成一派，与明代的肖像画审美及人物画的精神指向，呈现了前因后续之态。

清禹之鼎《瀛亭怆昔图》

另外，“波臣派”对清宫廷肖像画的创作和审美标准影响极大。

“波臣派”主要是在顺治后进入宫廷，明曾鲸的再传弟子顾铭及顾建龙专门为皇帝画像，对清代早期产生较大的影响。雍正、乾隆以后，随着郎世宁为代表的西方画家参与宫廷创作，“波臣派”日弱。其后的徐璋虽未被乾隆重视，但其首创用生宣画肖像，体现了他在笔墨上的功力和对人物深度内涵的追求。笔墨的内美，也成为清肖像画追求之一脉。

清徐璋《邦彦画像》

到了“海上四任”，他们把肖像画的审美，通过对笔墨结构的强调，对文人画情趣的强调，更加发扬光大。

任熊擅画人物，早年从一位村塾师学画过肖像画，“凡影描勾填之法，画男女老幼之容，无所不会。”其得陈洪绶神韵而能别出心裁，自画像神态刻画细致入微，十分写实。任薰、任预也都承其家传，用笔铁画银钩，很见功力。任颐的人物肖像，用笔用墨，丰富多变，构图新巧，主题突出。人物多配以场景营造氛围，疏中有密，虚实相间，浓淡相生，富有诗情画意，形成他的独特风格。

2、上海十大家族？

崇明高氏：高氏是一个多民族、多源流的古老姓氏群体，源流众多。其一出自西周时期的齐文公吕赤之子公子高，吕尚辅佐周文王、武王灭商立周，受封于齐国，齐文公姜赤的次子受封于高邑，称公子高。

金山黄氏：黄姓是一个典型的多民族、多源流姓氏。其一源于官为，出自远古伏羲下属之官黄龙师和远古黄帝下属之官黄云。其二源于黄国，黄国灭亡后其子民以国为氏，称黄氏。

松江吴氏：吴氏是一个多源流多民族姓氏。其一源自古吴部落，这个部落以驺虞为图腾。上古时，虞和吴同音，后来转为谐音，且字形相近，可以通用，这支部落把图腾解释为吴，把吴作为部落的名字。其二源自祝融氏吴回，其后裔子孙有以吴为姓。

3、如何看待郑和下西洋？

正好前几天看完电视剧有感而发写了篇文章，希望可以帮到你。

1840年，英国军舰长驱直入长江江面，炮口直指大清帝国江南重镇江宁府，被逼无奈的道光皇帝屈辱地和侵略者签订城下之盟，中华民族遭受列强欺凌奴役的苦难史，就此开启。此后，此类事件恰似多米诺骨牌效应，给我国家和民族带来了翻天覆地的巨大影响与变革。

从那时起，无论洋人，抑或在本国百姓的心目中，都早已记不起这个泱泱大国曾经的辉煌与骄傲，忘记了它曾经也有过八方来贺、四夷宾度的显赫。此时的它，在洋人和多数百姓心中，只不过是一头睡着的病狮，唯有任人宰割而已。只有很少人还能想起，曾经的它也是一条雄踞亚洲，傲立世界的东方巨龙！然，雄风安在？

放眼望之，欧美诸国列强的强盛之道，无不与它们思虑深远，早早将目光投向海洋有着巨大的关系，无论是老牌殖民强国西班牙葡萄牙，还是后起之秀英国法国荷兰，都把经营海洋作为重要国策。从哥伦布、麦哲伦的远航探索，到海上“马车夫”的声名鹊起，再到“日不落帝国”的显赫一时，无不体现了西洋列国苦心经营海洋，妄图称霸海上的勃勃野心，但这一步，迈出最早的，却还是中国人。

早在明朝初年，永乐皇帝就向浩瀚大洋派去了一支庞大的船队，开创了中华民族远洋航行的历史先河。这支庞大的船队由大太监郑和统帅，计有大小船只200多艘，各类人员27000余，七次开启远洋航行的壮举，远航至西太平洋和印度洋，最远抵达过红海沿岸和非洲东海岸，先后拜访过30多个国家和地区，将天朝恩威远播四海，列国无不倾心臣服。

然而，遗憾的是，明清两朝对海洋所迈出最深最远的步伐，仅尽于此。继永乐皇帝与郑和的先后离世，航海事业也随之遭受了巨大的浩劫，在这之后，历任皇帝不但再未有过派船队远洋航行的壮举，就连海上贸易也一度遭受破坏。更有甚者，竟有多位君主把“片板不得下海”的古训当作圣谕，实行闭关锁国的愚昧国策，当西洋诸国海上实力蒸蒸日上，竞相掠夺海外殖民财富之时，腐朽的满清王朝统治者还沉浸在“天朝上国” 的春秋大梦中不愿醒来，直到被炮声轰开大门。

往日辉煌仍历历在目，却早已如涛涛流水般一去不回。当我们拭去泪水、包好伤口的时候，可否会想到，如果当年，我们能够排除万难，把眼光放得更加深远一些，与时俱进、开拓进取，而不是止步不前、固步自封，或许便不会有后来饱受欺凌的悲惨境遇。秦人不暇自哀而使后人哀之，后人哀之而不鉴之，亦使后人复哀后人矣！愿我们以史为鉴、自强不息！

4、中国历史上有哪些画僧？

唐代著名的画僧应首推唐代中期的道芬，他是会稽（今浙江省绍兴市）人，擅长山水、松石，常为江南等寺院创作壁画。诗人顾况有《稽山道芬上人画山水歌》道芬的弟子法号宗偃，俗姓徐，名表仁，吴兴（今浙江省湖州市）人。他颇得道芬树石之三昧，作画时笔力奋疾，气势撼人。《历代名画记》亦有记载。

稍晚于道芬的画僧智晖，俗姓高，陕西人，为洛阳中滩浴院僧人山水画僧还有道玠，朱景玄《唐朝名画录》称他所制山水，能曲尽自然之致.陕西同州（今大荔县）画僧法明擅长写貌，曾被唐玄宗召入禁中，为丽正殿张说等十七位学士画像，各具神态，无不毕肖，因而受到皇帝的赏识，此图亦被皇家画院珍藏。事见《历代名画记》。

活动在开封的画僧智俨、瑰师，以绘制大相国寺的佛教群像壁画而出名。智俨的《三乘因果入道位次图》，瑰师所画九门下《梵王帝释图》、东廊内壁《法华经二十八品功德变相图》，皆以人物缤纷、妙相生辉而被时人称作相国寺一绝。郭若虚《图画见闻志》载其事.晚唐的画僧较为独出机杼，如江僧，以擅长画松树出名。僖宗（八七三——八八八年在位）时，他为传经院画巨松壁画，使人观后谡谡如闻松涛之声。名士郑谷诗兴勃发，在《云台编》中有称颂江僧画艺高妙之诗。

南海（今属广东省广州市）僧人僧徽，乃以画龙见称，所绘藏首隐尾，颇得神龙不可端睨之慨。

唐代还有一些多才多艺、兼擅数科的画僧，如智瑰，《历代名画记》称他擅长山水、鬼神，所作气韵利落；又如蜀州什邡（今属四川省）人楚安，俗姓句，不但善画人物、楼阁，而且大幅、小幅，皆得其妙。如所作《明皇幸华清宫避暑图》、《吴王宴姑苏台图》，均有大型壁画与小品团扇之作；虽大小殊异，而功夫不减，被公侯交相引重，赞为妙笔。事见黄休复《益州画录》；

再如京师普光寺僧明解，俗姓姚，释道宣《续高僧传》称他琴、棋、书、画俱佳，名动京城。以上种种，足见唐代画僧之活跃。五代十国的巨然为最著。据《宣和画谱》，他是江宁（今属江苏省南京市）人，居于金陵（今江苏省南京市）开元寺，为山水画大家董源的弟子。宋灭南唐（九七五年），他随李后主至汴京（今河南省开封市），居于开宝寺，以画艺超群而声誉鹊起。曾应邀为学士院创作《烟岚晓景图》壁画.后蜀的山水画家惠坚，广政（九三八——九六五年）中为三学院僧，曾应成都大圣慈寺之邀绘壁画《吴王宴姑苏台图》，人物荟萃，山水秀美，气势恢宏，甚得太平气象。《益州名画录》著其事。

后蜀的令众，继之而起，亦长于佛教画像。他是四川广汉人，曾为成都兴国寺浴室院、大圣慈寺三学院、揭谛堂等处画大型壁画，以《达摩西来人物图》著称.北宋早期的山水画僧以善作写意小景的惠崇最著。

他是福建建阳人，工诗擅书，与赞宁、圆悟等有“九诗僧”之称。惠崇擅丹青，尤为出众。所画寒汀远渚、烟雨芦雁，展示了江南村野的萧疏虚旷之象，富有逸致。宋初还有一位以画太湖石而闻名遐迩的画僧修范，润州（今江苏省镇江市）人。所绘湖石或状若云层，或皴如波澜，奇崛多变，而崚嶒玲珑，自成一格。事载邓椿《画继》。

北宋中期江阴画僧象微，则以善于画水而出名。他曾为江阴广福寺法堂楣间画水图，据《江阴新志》，所绘之水，或白浪滔天，汹涌澎湃；或微波荡漾，春水如天，皆有一种灵动不拘、随物赋形之妙，时人称作“象微水”。北宋后期的山水画僧有和州历阳（今属安徽省和县）人德正，后迁居吴县（今属江苏省苏州市），晚年住庐山垒石庵。好游名山大川，归而绘所见作卧游，画风清雅，诗意洋溢。他兼工白描人物，有李公麟爽利之风。事见《吴县志》。

乙、人物画僧人物画向是画僧的强项，北宋也不例外。善绘肖像的画僧，有宋初活动于京城的法相，为真宗（九九八——一○二二年在位）时人，西湖孤山隐士林逋的《林和靖诗集》有《寄辇下传神法相大师诗》，赞其画艺道：禁寺诸供奉，如师艺学稀。另一位画僧平上人，曾为大学者李觏画肖像，甚得神韵。李觏《盱江集》有诗谢之。

北宋诸帝好请画师画御容，太宗（九七六——九九七年在位）时，京城相国寺僧无霭就应召为皇帝写真，以技高而受到太宗的褒奖。他兼工画竹，刘道醇《圣（宋）朝名画评》称他与五代画家唐希雅、董羽同为开写竹画科的先驱。仁宗（一○二三——一○六三年在位）时，嘉禾（今浙江省嘉兴市）僧人维真，应召赴京画御容，称旨，赏赍甚厚，一时名公贵人皆以他画像为荣。事见《图画见闻志》。又据《画继》载，僧人妙善亦奉旨给皇帝画像，苏东坡有诗赠之。

而据《乾道庚寅奏事录》，哲宗（一○八六——一一一○年在位）时，成都僧人表祥，俗姓苏，则在妙高台壁间为苏东坡画像，苏氏爱之，自题像云：目若新生之犊，心如不系之舟。要问平生功业，黄州惠州崖州。北宋的佛教人物画僧亦身手不凡。江阴人昙素，嘉佑（一○五六——一○六三年）时曾为江阴广福寺西庑殿后壁绘《梁武帝召张僧繇写志公变相图》，笔力遒劲，神气欲生，见者莫不惊奇不已，事载《江阴新志》。吴县人法能，善绘罗汉，有《五百罗汉图》，形态生动，各具个性。

秦观将他譬为东晋大画家戴逵，事载《吴县志》。成都清凉寺僧智平，以擅长绘观音出名，曾为水陆院普贤阁画观音像，颇得慈祥威仪之旨；成都柏龄院僧人虚已，亦为水陆院普贤阁作壁画，人物之外，兼工山水；成

都华阳（今属四川省成都市）画僧周纯，佛像师法李公麟，不用朱碧傅染，而以白描为之；兼长花鸟、山水，并提出书画相通之说。以上三画僧事，俱见《画继》。丙、花鸟画僧北宋前期的花鸟画僧以江南为盛。如与晚唐画僧同名的梦休，好用颤掣之势作花鸟竹石，多飞白墨趣，虚实相间，分外灵动，给人以美的享受；

又如毗陵（今江苏省常州市）人居宁，所画草虫，笔力劲俊放逸，墨简而趣远，梅尧臣《宛陵先生集》有诗句评其曰：宁心实神授，坐使群辈伏。北宋中后期的花鸟画僧不局于江南一隅，有《画继》所载之善绘花鸟的建阳人宝觉；《图绘宝鉴》所载之善绘梅竹的筠州（今属江西省高安县）人惠公，善绘墨竹的嘉州（今属四川省嘉定市）人道臻，善绘草虫的夹江人觉心；《画史会要》所载之善绘白描荷花的长沙人希白等；

而黄庭坚《山谷集》所载之善绘梅花的会稽人仲仁，则为同侪中最出色者。仲仁居衡州（今湖南省衡阳市）华光寺，故号华光。他酷爱梅花之高洁，便在寺的周围遍植梅树，每逢花盛时节，乃移床于梅花之下，呤咏终日；偶见月夜窗前疏影横斜，肃然可爱，遂铺纸落墨绘梅花之形，因此画艺猛进，愈作愈高。仲仁画梅，改傅彩为水墨，甚得清雅之风，华镇对此别开生面的创举殊为欣赏，于《云溪居士集•题仲仁墨卷梅花》诗云：世人画梅赋丹粉，山僧画梅匀水墨；浅笼深染起高低，烟胶翻在瑶华色。寒枝鳞皴节目老，似战高风声淅沥，三苍两朵笔不烦，全开半函如向日。疏点粉黄危欲动，纵扫香须轻有力，不待孤根暖气回，分明写出春消息。仲仁的作品流传日本，君台观藏有其作梅、竹图，见日本《君台观左右帐记》。仲仁的艺徒也很多，如江西清江人杨补之，画僧松齐、称上人等。

杨补之的弟子画僧仁极，字泽翁，俗姓童，善墨梅，堪称仲仁的再传弟子，他还兼作山水竹石，有出蓝之胜，事见《图绘宝鉴》等。丁、其他画僧北宋画僧中还有一位画龙水的高手传古，他是四明（今浙江省宁波市）人，因居于海滨，故对波涛之势多所领悟，笔墨遒爽，善为巨龙蜿蜒之状。建隆（九六○——九六二年）间名重一时，垂老笔力益壮。皇建院有其所画龙水屏风，似有龙呤涛声，时号绝笔。据《宣和画谱》所记，仅御府收藏其作就达三十一帧之多。传古的法徒德饶、无染、岳阇黎，皆善画龙水，各臻其妙，有声于画坛。

南宋的画僧甲、山水画僧宋南渡后，政局稍安，朝廷便在临安（今浙江省杭州市）恢复画院。尔后一百余年间南方因相对无战事，经济繁荣，宗教、绘事亦得到一定程度的发展。山水画僧初期以隆师为出名。其画风简率，以意取胜，郑刚中《北山文集》记其事。

淳熙（一一七四——一一八九年）时的画僧老悟，所绘江南山水颇类巨然，得平淡天真之意，《裘竹斋诗集》有句咏之。南宋中期的山水画僧德止，号清谷，江西人，书画诗文俱精，曾为庐山寻真观左右壁作山水画，朱熹为之题诗，事见《画史会要》。南宋后期的山水画僧以若芬影响最大，他字仲石，号玉涧，婺州（今浙江金华）人。少年出家，云游江湖四十载，山川万象，摹记于心。晚年居杭州上天竺寺，将胸臆丘壑倾诸笔端，所作奔放简括，水墨淋漓，变金碧繁丽为苍茫雄奇，骇人心目。金履祥《仁山文集》、王柏《鲁斋集》、吴师道《吴礼部集》，皆有诗咏之。若芬的画作《庐山图》、《远浦归帆图》等，今藏于日本，深受日本观众喜爱。会稽僧人超然，为晚宋山水画家，其作之峰峦矾头，酷似郭熙，多北方雄峻之势；而水口、屋宇、林石、坡滩，多南方萧散之致，人譬之如巨然。亦画人物及竹图，见《图绘宝鉴》。乙、人物画僧吴兴僧人梵隆，是南宋有名的人物画家。他字茂宗，号无住，所绘佛像，以高古游丝白描取胜，笔墨闲远，颇类李公麟。宋高宗（一一二七——一一六二年在位）极喜其画，每见辄品题之，并赐庵居于禁苑老乡的万松岭金地山。陆游《渭南文集》著录其事。稍晚于梵隆的江西画僧德源，亦善绘人物，有《三寿图》，描绘老翁寿高神旺之态，给人以幸福与慈祥之感。丞相周必大《平园集》有句赠云：香山已写丹青像，洛诵仍凭副墨传。另一位江西画僧慧上人，为吉水南禅寺上座，曾学画于杭州，以擅长护法天王像出名，事见文天祥《文山集》。丙、花鸟画僧南宋前期的画僧因师，以善画花果见称，所作葡萄，晶莹鲜熟，令人生津，陈造乃作《题因师浦桃图诗》见赠，载陈氏《江湖长寿集》。剡溪（今属浙江省嵊县）画僧莹上人，以善绘梅花著名，陆游题诗称赞；客居南岳（今属湖南省衡阳市）的光上人，亦以画梅闻名，道学大师张栻为之题画，皆见《题画诗类》。南宋后期的花鸟画僧法常独秀于众，他号牧溪，俗姓薛，四川人，住浙江天台山万年寺。富正义感，曾因抨击权相贾似道误国，而遭受迫害。法常为画僧无准的弟子，善绘猿鹤、龙虎、山水、人物等，皆随笔点墨，兼工带写而成，趣味简远，形似而神完；写生疏果尤见功力，富有天趣。吴太素《松斋梅谱》、庄肃《画继补遗》皆叙其事。无准、法常师徒之作，在南理宗（一二二五——一一二六四年在位）时即已传到日本，今东京大德寺藏有法常绘《猿图》、《观音像》等。法常的画作对日本的禅画产生巨大地影响，因此被日本列为国宝或重要文化财产。居住杭州西湖六通寺的萝窗，与法常画意相类，颇多禅趣，影响也远播东瀛，日本君台观藏其作，见《君台观左右帐记》。此外尚有善画梅花的僧定，赵孟坚《梅竹谱》称其作梅花，枝粗而花工，甚得工意相济之趣；铁鉴，善画墨竹，彭蕴灿《耕砚田斋笔记》称，宋元诗人对其墨竹多所题咏；圆悟，号枯崖，福州人，住崇安开善院，与朱熹友善，所绘竹石常得朱熹称颂，事见《福州府志》。丁、其他画僧楼钥《攻瑰集》记杭州灵隐寺僧智融为南宋初期画僧，俗姓刑，名沚，开封人。南渡后出家，善画龙、牛等，寥寥数笔，而形神俱见。牛图尤其活泼可爱，乃以“老牛”自号。宋代还有许多画僧，活跃于画坛。如山水画僧有四川之志坚，成都四天王院之智永，遂宁之智深，浙江杭州之真慧，佚籍之明川；人物画僧有四川峨嵋之道宏，导江（今四川省灌县）之绍祖，成都清凉寺之智平及其弟子、成都不动尊院之祖莹，彭城（今江苏省铜山县）之敏行，浙江永嘉之择仁，佚籍之智什、彦深、行上座等；花鸟画僧有佚籍之真惠，杭州西湖长庆寺之惠舟等，因文献仅载其事，而未详其南、北宋之时代，故列于此，以见宋代画僧发展的兴旺。5.元代的画僧元代虽前后不足百年，但作为统治者的蒙古贵族因信奉藏传佛教，且倡多教并重，所以佛教长盛不衰；同时元代取消科举，许多文人不得入仕，受到民族歧视，乃转隐于禅，使佛界文化素养比以往有所加强。画僧的文人趣味亦浓烈于前代，画作写意功能得以深化，人们尤钟情于梅、兰、松、竹、葡萄等题材，借以抒写高洁之怀，花鸟画科出现前所未有的发展。相对而言，其他画科就略见逊色。甲、山水画僧据李日华《六研斋三笔》载，元初山水画僧以“四隐僧”之一的本诚为著名。他号觉隐、凝始子、道元等，山水学巨然，疏旷自然；兼工翎毛竹石。常托古人之名作画，以避世俗求索。同时的北方画僧溥光，字玄晖，号雪庵，俗姓李，大同人，及其法弟溥圆，俱工山水，多中原雄峻气象。溥光还被赵子昂荐举入朝，赐号玄悟大师，事载陶宗仪《书史会要》。此外，陈继儒《书画史》所载之僧用，字汝舟；王逢《梧溪集》所述慈报寺长老南岳云，亦善绘山水。元末的山水画僧以顺帝（一三三三——一三六八年在位）时瑞上人为出名，所作萧散宁和，给人以出尘之思。刘伯温《刘文成公集》有赠其句云：上人性癖耽山水，应是王维第二身。乙、人物画僧元代有几位专攻佛教人物的画僧，虽在国内名气不大，但其作品却因禅趣洋溢而在日本颇受欢迎，如善绘弥勒佛的谕法师，善绘文殊菩萨的雪涧，和善绘罗汉的道明，皆名播扶桑。《日本现存支那名画目录》、《君台观左右帐记》、东京大学铃木敬教授编《海外所存中国绘画图目》等书均有记录。另据蒲道源《闲居丛稿》，元代画僧樵枯子也善绘罗汉，虽不如五代贯休，但亦得其仿佛，颇多夸张之美。除佛教人物外，元代画僧工写貌者以京口（今江苏省丹徒县）人镜塘为出名，贡师泰《玩斋集》中有诗颂其艺；长芦（今河北省沧县）人僧海，字一舟，亦工人物肖像，见《书画史》。丙、花鸟画僧元初杭州西湖玛璃寺僧温日观以善绘葡萄出名。他字仲言，号知归子，华亭（今属上海市松江县）人。为人正直，曾面斥盗掘南宋皇陵的江南释教总统杨琏真伽。温日观好以草书法画墨葡萄，以手泼墨，然后挥毫，迅于行草，收拾散落，顷刻而就。可谓手指、毛笔合用，技艺高超，别出一格。他借葡萄以喻玄珠，表达皈依佛门、不肯阿附权贵的磊落襟怀。袁桷《清容居士集》颂其高尚气节云：醉里蒲萄墨为骨，秋叶东西云郁勃；裹缯急点数玄珠，不识公卿是何物。温日观的葡萄图早就流传到日本，人们欣赏其气节、画艺，视其作如珍品。如今美国也珍藏其作，如柏克莱加州大学高居翰(James F•Cahill)教授之“景元斋”就藏有温日观的《葡萄图轴》。居住南岳的画僧松庵上人，也好作水墨葡萄以抒志节，《傅与励诗集》有诗诵其品德。温日观的松江同乡普明，则以画兰出名。他号雪窗，俗姓曹，居苏州承天能仁禅寺、嘉定菩提寺。普明所作，兰叶扶疏，幽香浮动，将兰花清高纯洁之象征含义，一一流露于缣素，深受僧俗的好评，以致江南一带出现“户户雪窗兰”的风俗，黄晋《金华先生文集》记录其事。他的作品及《画兰笔记法》被日本来华僧人携归，对日本画坛产生了影响。借兰抒情的画僧还有李祁《云阳集》所载之无诘，《图绘宝鉴》所载之妙圆，《书画史》所载之苏州画僧宗莹，《平湖县志》所载之道隐，邵瑛《桂隐集》所载之天台僧人枯林等。四明画僧祖柏，字子庭，为南宋大臣史弥远的后代，入元后为僧，著有《不系舟集》，表达对自由的向往，并画松柏言志。他笔下的松柏，超然出尘，有一种卓然独立的傲骨和无畏寒暑的浩然气势，借以自喻坚贞高尚之心。顾瑛《草堂雅集》有诗赞曰：虚舟元不系，湖海至今称；悟得庭前柏，方为物外僧。空空无我相，落落有谁应；背向东山往，东山气倍增。祖柏的松树图等，亦被日本来华僧人携归，有的至今保存完好。此外，《梧溪集》所载的东吴（今江苏省苏州市一带）画僧僧莲，也是元代画松的高手，所绘亭亭独立，伟岸雄奇。竹子向有虚心、不易节等特徵而被画家当成高风亮节的象征。元代画僧借墨竹寄托胸臆者甚多，名著者有《图绘宝鉴》所载之妙圆、智浩、允才、海云及弟子智海，《画史会要》所载之华亭人时溥，《书画史》所载之南昌人大诉，《六研斋三笔》所载之方崖等，往往笔下三梢五叶，而情趣自生。借梅表达高洁的画僧有《嘉兴府志》所载之慧梵，《松雪斋集》所载之惟尧、恢上人等。其中画僧慧梵兼工水仙，并在居处遍植梅花、水仙，用作写生与欣赏，故而落墨功夫不凡，深得其妙。丁、其他画僧除上述题材外，元代画僧涉猎虫、鱼、龙等画题，如慧甄作《腐瓜行蚁图》，借以讽刺一些贪官污吏如逐臭之蚁，虞集为之题诗，事见虞氏《道园学古录》；顺帝时画僧仲山，好绘游鱼，以寄托自由自在之思，刘伯温《刘文成公集》有诗称赏；而画僧性天然、绝照善绘龙，以示对护法神物之尊重，前者事见富恕《林屋山人漫稿》，后者见李存《俟庵集》。三、唐五代宋元画僧的美术贡献经过上述的发潜彰幽，史实不仅雄辩地说明唐五代宋元画僧的人才济济，佛教界的多才多艺。而且还向世人揭开如此真谛：随着历史的演进，画僧们不断地在美术上大显身手，对佛教文化、美术事业、中外文化交流皆作出了卓越的贡献。除去画僧对佛教文化的重要贡献（如以绘画形式去形象地弘扬佛教之伟大、佛教之善良，如以绘画去美化环境等）及对中外文化交流的卓越成就（如以绘画交流佛教思想、记录中外僧人活动等）外，我认为画僧对美术事业的贡献至少在以下几方面是值得大书的：一是画僧在绘画的各个领域，如山水、人物、花鸟、动物等画科及美术理论、美术教育上皆有成绩，发展是全面的。二是艺术贵于创新，画僧聪颖好学，在美术发展史上亦有许多创新与建树。如：五代山水画僧巨然，与其师董源一起，为江南山水画派的创立奠定基础，使山水画至“董巨”为之一变。人物画僧贯休，以夸张浪漫的手法表现梵式罗汉，既使画像增添了抒情之趣，又给罗汉蒙上一层神秘的色彩，从而更富有艺术感染力，对后来的释像人物写意画之发展起到启蒙的作用。北宋惠崇的山水小景，活泼多趣，如突起之异军，打破当时崇岳峻岭式与全景式山水一统画坛的局面，以诗情画意、情景相融的乡野逸致而令人耳目一新，使绘画的抒情趣味得到深化，自然界局部之美得以显现。仲仁的梅花，变傅彩为水墨，梅花象征的清纯高洁品性，在浓淡有致的墨韵中得到淋漓尽致地发挥，前无古人，后有来者，推动了水墨写意画的发展。元霭寄情于竹，成为开画竹一科的先驱。周纯的书画相同之说，成为文人画家赵子昂“书画同源”说之嚆矢。南宋的法常，将禅宗的悟性融入画理，以中得心源的笔触，简率而概括地将对象形象地表达出来，促使画坛摆脱物界之束缚，发挥主观能动。元代的温日观、雪窗、柏子庭，借葡萄、兰花、松树等自喻喻人，激励气节，表达高尚之情操，深化了绘画的象征意义，拓展了绘画的表现功能，张扬了中国画的内在精神。三是画僧对当时与后世的画坛皆产生了积极地影响。如：唐代师道的护法诸天像、法成的菩萨像，以形神兼备而被奉为当时宫廷艺术与民间绘画匠绘制佛教人物的样本。五代巨然的江南山水，不仅当时就有人起而效尤，而后元代高克恭、“元四家”之吴镇，明代“吴门画派”之沈周、文徵明，“松江画派”之董其昌，清初“四王画派”之王时敏、王石谷等，皆奉其为南宗山水之圭臬，从中涉取技法营养。贯休的夸张画风，对北宋梵隆的佛教人物，明末陈洪绶、清代金农之变体人像的创作，均起到不同程度的启发。北宋惠崇的山水小景，受到苏东坡、米芾、沈周、徐渭、董其昌等历代文人画家的推许，而南宋宫廷画师马远、马麟父子，元代民间画工王崇玉等，亦师法其意，捕捉山水小景，野趣盎然。仲仁的墨梅，经其徒杨补之的弘扬，卓然秀出，南宋赵孟坚、元人王冕、清人石涛等皆宗其艺。居宁的逸笔草虫，在江南常州一代甚为流行，元人方君端、明人吕敬甫等皆学之弥笃，影响达数百年之久。《武阳县志》、《书画史》亦记其事。四是画僧在中外美术交流中有重要的作用。如：北宋仲仁之墨梅、若芬之山水，南宋无准、法常师徒之花鸟、人物、动物，大多通过中日佛教界人士之交流，传入东瀛，被奉为禅画之典型。日本室町时代（一三三三——一一五七三年）的大画家可翁、默庵灵渊、大巧如拙、雪舟等扬、狩野元信等，皆被其泽，其中默庵灵渊还有“牧溪再来”的美誉，日本学者町田甲一的《日本美术史》记此史实。四、余论：不容忽视的画僧画唐五代宋元画僧之所以能获得成功，应与以下几个原因有关：一是画僧的虚心好学与刻苦努力。如唐代师道之师事吴道子，五代巨源之师事董源，不二不异，殊见成就；如唐代道芬之潜心绘事，精进不懈，死而后已。二是画僧与民间画工、宫廷画师以绘画为谋生手段的情况有所不同，而是以画为寄托，以画为乐趣，故能不受外界商品经济之干扰，能较独立地作画，抒发自己对美的追求，创造出高于生活的作品。三是画僧在晨钟暮鼓声中生活，较失意宦海的文人士大夫画家而言，更少一层凡俗的束缚，而多一层禅思的切身体会，因能将自己对自然的感悟无拘无束地表达出来，诚如六祖《坛经》所云：吹却迷妄，内外明澈，于自性中，万法皆见。从而能发挥“中得心源”的主观能动，不被见闻觉知所缚，将一切恶境皆变为殊胜之境，令人身心无碍，所作亦充溢出尘之思、清高之感。四是画僧所居大多为自然环境保护较好之丛林兰若，能直接接触自然、接触乡野，较他人易获得自然天真、淡泊宁静的创作环境，外师造化。而这正是画家创造佳作所需的基本客观条件。基于上述原因，画僧所作乃易具有较强之哲学性、文学性、自然性及艺术感悟性，从而形成简远不凡的画风，对明末清初画僧群体的艺风，产生了直接地影响。如八大、石涛的花鸟画，多法常之禅思、仲仁之墨韵；石溪、弘仁的山水画，多巨然之天真、惠崇之空灵；八大的虫鱼、无可的树石，多温日观之情绪、雪窗之含蓄，令人寻思不已。凡此种种，即可知画僧画风之渊源。因此，在中国绘画史上，画僧不仅谱写了灿烂的篇章，而且完全可以与文人士大夫、民间画工、宫廷画师相侔，在美术家的行列中占有重要的一席。